giovedì 23 marzo 2017

La tierra aún se mueve

L’introduzione a La tierra aún se mueve (2017) potrebbe muoversi da un’America sul finire del sedicesimo secolo nella quale si prova ad immaginare uno sparuto numero di indiani che dalle rocce a picco sul mare scorgono all’orizzonte delle “cose” che mai avevano visto prima, vedono-non-vedono, e soprattutto non sanno che da laggiù, oltre il palmo che usano come visiera, si stanno avvicinando delle navi poiché le connessioni sinaptiche dei loro cervelli non sono mai state impiegate per trasmettere informazioni del genere, e che questa sia una fola o meno è comunque utile tenerla a mente in relazione al manifestarsi di un film così unico perché, permettetemi il parallelo, Pablo Chavarría Gutiérrez ci fa diventare a nostra volta degli indigeni di fronte a dei galeoni sconosciuti: vediamo sì, eppure non vediamo niente, poiché, semplicemente, vediamo qualcosa di nuovo, o meglio: qualcosa che ci fa vedere il mondo in un modo nuovo, ed una tale proprietà non è tanto una caratteristica dei capolavori quanto delle avanguardie, di chi, indomito, sta davanti e anticipa, di chi sonda territori che risultano inesplorati se non inesplorabili e che attraverso un portentoso processo di modellazione li tesaurizza restituendoceli in dati che oscillano tra il nodo zenitale e quello nadirale, in quanto alla fine, ciò che conta, che fonda, è la catena perpetua morte-vita-morte, come l’inizio (l’immagine iperreale di quello che forse è un animale quasi fossilizzato – si intuisce una pseudo gabbia toracica) e la conclusione (tartarughe che depongono delle uova nella sabbia).

Ma non vorrei mai che la prospettiva esistenzialista, se così può essere definita, si presti a chiave di lettura dato che qui siamo di molto oltre le cognizioni interpretative, se ripensiamo a Las letras e Alexfilm (entrambi del 2015) c’erano ancòra àncore esegetiche a cui potersi affidare per un approdo nella logica, nell’ultima fatica di PCG è invece opportuno arrendersi alle immagini per domandarsi a quali inusitate potenze può tendere il cinema. Ultimamente abbiamo visto parecchi esemplari in materia capaci di sfruttare le latenze di una realtà che gli schermi hanno ucciso per troppo tempo finzionalizzando tutto, e continuo a citare Leviathan (2012) come apice del discorso, però con La tierra aún se mueve, e già lo avevamo intuito in Las letras, non ci si può impastoiare solo sulla traiettoria del reale perché Chavarría Gutiérrez, soprattutto col titolo in oggetto, sofistica indefessamente il girato, lo altera con accorgimenti ottici che rideterminano, nello spazio di un fotogramma, il concetto stesso di immagine e quindi di guardare la medesima. Ed è ovvio che non si tratta esclusivamente di singolarità, la messa in serie dell’opera è infatti costituita da una ricorsività che dilaga e dialoga sottomente (quella strada; quella donna; quel toc-toc) avvalendosi di un congegno estetico-sonoro di cui non riesco a trovare parole consone per una sua descrizione, ed il motivo è forse dovuto all’inafferrabile natura sensoriale del film ed al suo strabiliante superamento, dove arriva La tierra aún se mueve?

Non lo so perché la condizione indigeno-spettatoriale permane anche a proiezione conclusa, e non so nemmeno dove mi ha portato pur avendo l’assoluta certezza che un viaggio, anche parecchio intenso, è stato compiuto, ciò che al massimo si riesce ad esperire è che nell’attraversamento di svariati stati emotivi quello dell’inquietudine nera e profonda non se ne è mai andato, come se in questa sinfonia sconsacrata una filigrana atra tessesse e intensificasse con un tocco diabolico la “normalità”, e allora in una qualunque strada notturna un uomo può trasformarsi in un cane e delle macchine possono diventare ologrammi opalescenti, e allora un ragazzo messicano di trentuno anni può girare il suo “The Tree of Death” , di dieci spanne sopra al tronfio modello yankee, e noi non possiamo fare altro che riunirci in silenzio.

Un doppio grazie a Dries.

lunedì 20 marzo 2017

Swordfights

Alla base, ovvero a quel solo leggere della trama che ha spinto il sottoscritto a visionare Swordfights (2013), è possibile rintracciare una concettualità tipica della new wave greca, mi riferisco alla tendenza di esacerbare certi processi sociali trasportandoli nel crampo: l’allegoria ha sicuramente assunto un ulteriore significato con l’avvento di Lanthimos e soci. Qui abbiamo una “realtà” dove degli uomini svolgono la professione di defloratori, e quindi ecco il possibile cortocircuito: delle donne pagano per perdere la propria verginità. Da un tale assunto l’ateniese Nasos Gatzoulis imposta il proprio corto con un metodo che, e ce ne accorgiamo minuto dopo minuto, non ha però praticamente nulla a che fare con il più recente cinema ellenico; in un bianco e nero metallico il corto si modella tutto su un rapido campo/controcampo dardeggiato da fulminei inserti che anticipano e/o intensificano gli avvenimenti. Per un breve (decisamente breve) periodo il dialogo tra il sedicente psicologo e lo sverginatore si ritaglia un minimo di attenzione, Gatzoulis crea una parvenza di tensione con lo stallo dell’arma da fuoco puntata sul dottore che genera il dubbio: chi sta dicendo la verità?

Ma una volta scoperti gli altarini tutto crolla fragorosamente. Forse non ci sarebbe nemmeno da sprecare fiato dietro ad oggetti filmici di tal fatta, il punto è che usare intelligentemente i codici della commedia è atto meno facile di quanto possa apparire nella teoria, non per niente è arduo ritrovarsi dentro ad una commedia così come è difficile ritenere un’opera appartenente a questo genere un “grande film”. Magari sto generalizzando troppo, o magari faccio assurgere il mio gusto a verità assoluta senza tenere conto di quello altrui, ma davvero non trovo nulla nella comicità che non sia l’intrattenimento epidermico, la trattenuta orizzontale, l’unidimensionalità. In Swordfights la svolta umoristica del finale distrugge le premesse ed affossa il film scadendo nell’idiozia più totale, il duello all’arma rosea (è carne, d’altronde) conclusivo, che vorrebbe essere semantizzato da una citazione di Otto von Bismarck, è invece una stronzatona che non ruberebbe nemmeno mezzo sorriso al più incallito fan di Maccio Capatonda.

venerdì 17 marzo 2017

A mosca cieca

Quello che posso dire di A mosca cieca (1966) partendo dal presupposto che non so assolutamente chi sia Romano Scavolini è ciò che si può leggere nei commenti sparsi per la Rete, e quindi vado a confermare l’effettivo tasso sovversivo di un film censurato, sommerso, sgangherato, che non solo si disallinea dal cinema del suo tempo ma che lo fa anche col nostro rivelandosi un esemplare dotato di una precisa singolarità. Certo, siamo in un territorio estremamente grezzo in cui uno Scavolini ventiseienne edifica distruggendo: è un caos continuo dove ad un montaggio serrato, vero e proprio collage respingente ed idiosincratico, si accompagna un sonoro invadente e insensato, tutto ciò dà i natali ad un flusso filmico che vive nell’ossimoro, i tasselli scorrono ma sono violati, insertati, riproposti allo sfinimento (il furto della pistola), spesso indipendenti gli uni dagli altri. È chiaro che in un caso come questo dove non ci sono coordinate si è spinti a rintracciare un’ampia varietà di interpretazioni, sia diegetiche che extra, e nella seconda categoria può rientrare il discorso di uno Scavolini pronto a fronteggiare il cinema imbullonato dell’epoca (che poi non è tanto diverso dal cinema di oggi) sganciando una molotov come Ricordati di Haron (titolo alternativo), sicuramente sarà così ma il sottoscritto non conoscendo granché il contesto artistico italiano degli anni ’60-’70 preferisce tacere e limitarsi ad un timido assenso.

Eppure nonostante la dinamitazione compiuta da Scavolini alle normali prassi visive si percepiscono brandelli di logicità. Dice bene Baldaccini su Rapporto Confidenziale (link) quando afferma che comunque possiamo sentire un racconto ma è un sentire di tipo “presente-altrove”. Non può che essere un’osservazione a favore di Scavolini, se il regista nato a Fiume è stato capace di instillare la dimensione di una narrazione pur non adoperandosi minimamente per trasmettere dei dati lineari allo spettatore, significa che qualcosa c’è. E in effetti la “storia” che emerge pullula di spunti, aperture e vicoli ciechi che hanno come ipocentro il protagonista maschile, uomo in trench costantemente in fuga, e la sua tormentata relazione con una giovane donna. Il tormento è forse il sentimento che affiora con maggiore vigore, è uno strazio latente situato in un essere metropolitano, tanto che plausibilmente vedere il film attraverso una lente sociale potrebbe rappresentare un ulteriore appiglio di riflessione. Avaro di spiegazioni, A mosca cieca si configura nella nostra mente come la radiografia di un gesto insensato, il suggerimento che dietro alla follia non debba esserci necessariamente un’eziologia, un film ruvido che gratta via la ruggine delle visioni appiattenti, per nulla bello, per nulla comodo, fortunatamente.

martedì 14 marzo 2017

P'tit Quinquin

Una manciata di constatazioni/riflessioni/impressioni/interpretazioni di P’tit Quinquin (2014) figlie di una seconda visione:

- dovrebbe essere la prima volta che Bruno Dumont lavora su commissione (del canale Arte) e lo fa attraverso una scelta che in quasi vent’anni di carriera non aveva mai adottato, come infatti tutti sanno in questa serie tv (pensata però come un unico film) il regista nato a Nord-Passo di Calais utilizza un registro che tende al comico sfruttando maggiormente le sfumature che colorano il grottesco e la caricatura. Inoltre rispolvera per l’occasione un impianto crime di cui si era servito nel lontano 1999 con L’umanità, mood diversi ma affinità comunque riscontrabili, ambedue i casi investigativi hanno come soggetti due detective improbabili e per questo molto più memorabili di qualunque altro “duro” televisivo

- sull’affaire commedia si è rimasti un bel po’ spaesati perché oggettivamente era impensabile che il cinema di Dumont potesse razzolare in questi territori, onore a lui dunque per la voglia ed il coraggio di reinventarsi dopo una già solida carriera alle spalle, e da tale prospettiva il risultato complessivo si può anche definire dignitoso, l’aspetto cialtronesco che oscilla tra finezze e slapstick si costruisce una sua dimensione che fidelizza lo spettatore. Non è “divertente” P’tit Quinquin perché non doveva esserlo, piuttosto è gradevole assistere alla concertazione complessiva del tutto che contempla una stintura drammatica in favore di toni più surreali che non erano nel bagaglio di Dumont. Mi sento comunque di dire che in suddetta ottica le cose sono belline ma non sempre funzionanti alla perfezione, ad esempio la scena del funerale ha una cifra tragicomica ammirabile ma la scelta di inserire la gag dei campanelli è risultata al sottoscritto un po’ forzata, non ci stava così e così lunga all’interno di quel segmento. Va detto poi che buona parte del carico umoristico-farsesco ricade sulle spalle del comandante Van der Weyden che è una maschera talmente strepitosa che potrebbe tranquillamente essere il protagonista di una serie a se stante, e il suo peso nell’economia dell’opera risalta ancora di più se prendiamo come metro di paragone il successivo Ma Loute (2016) dove Dumont tenterà di ricalcare lo schema di Quinquin senza però riuscire a trovare un attore altrettanto efficace nel ruolo di poliziotto né in quello della sua spalla

- Bernard Pruvost nella vita fa il giardiniere, ovviamente non aveva mai messo piede su un set cinematografico, pertanto durante le riprese il nervosismo da debuttante ha ulteriormente amplificato i tic che già lo flagellavano, inoltre Dumont, dopo due settimane di riprese in cui Pruvost era poco incline ad imparare le proprie battute, lo ha dotato di auricolari con le quali gli comunicava cosa dire, per tale motivo il comandante compie quegli strani movimenti con la testa. Fonte

- è opportuno concentrarci più di un attimo sulla figura del piccolo Quinquin, in particolare nell’interpretazione (del tutto personale) che lo potrebbe vedere come alter ego di Van der Weyden. È una supposizione che trovo interessante e che arricchisce il film poiché dà spessore all’indagine di facciata, d’altronde lo vediamo noi stessi durante la proiezione di come all’uscita di scena del poliziotto corrisponda l’entrata del bambino o viceversa, quasi si trattasse di un’unica entità sdoppiatasi nell’età e nella morfologia; vi sono anche altri piccoli indizi che potrebbero corroborare l’ipotesi e che Dumont piazza en passant nella storia, si veda il ragazzetto che fa il dito medio dietro la schiena e successivamente l’agente fare la stessa cosa in macchina, oppure si noti che il giorno della Festa Nazionale alcuni anziani reduci sottolineano il fatto che il comandante non ha l’aspetto del leader, osservazione traslabile anche a Quinquin e alla sua banda di discoli, o si appunti che durante un tragitto nell’auto della polizia il protagonista e la fidanzatina si stringono la mano con piena e apparentemente immotivata soddisfazione da parte di Van der Weyden. Insomma, non sarà così evidente tale legame ma i presupposti ci sono e l’idea che Quinquin sia il vero investigatore (è lui che scopre il tunnel segreto tra i due bunker) o che il comandante sia il vero bambino (il desiderio di montare a cavallo) non è affatto campata in aria

- sarà anche una mia possibile interpretazione quella appena succitata ma in realtà si instrada nella perfetta analisi di Alessandro Baratti (link) che offre uno spunto a dir poco condivisibile, attraverso il pensiero del critico si può facilmente ritenere che tutto P’tit Quinquin non sia nient’altro che il frutto dell’immaginazione di un bimbetto con la faccia sghemba, e a supportare la tesi ci sono parecchi elementi ben enucleati nel link appena suggerito. Ad ogni modo, anche se non fosse così, ed anche se si trattasse di una sovrainterpretazione, è comunque bello che si arrivi ad avanzare ciò poiché è sinonimo di un’opera aperta che si presta a letture differenti

- gli si potrà dire, non a torto, che dopo Hors Satan (2011) Dumont non è stato più lo stesso, che sarà anche libero di fare ciò che vuole ma che noi spettatori intransigenti desideriamo altro rispetto ad un Camille Claudel 1915 (2013) qualunque, gliene si potrà dire di ogni, tranne di non scegliere un cast che, ogni volta, è semplicemente indimenticabile, e non per chissà quali doti recitative, al contrario, nei film di Dumont ci sono delle persone in scena e non degli attori, come qui del resto, dove grazie a questi volti così terreni ci ricorderemo a lungo dei fratelli Lebleu, di Carpentier, di Dany e di tutti gli altri compaesani mai così simili a noi

- mi sono chiesto se l’inserimento di uno stralcio che si colora di politica (“Allah akbar!”) fosse pertinente al resto della narrazione e mi sono dato anche una risposta: sì lo è, non troppo forse ma non stona nemmeno tanto perché comunque Dumont avendo dei precedenti nella sua filmografia (Hadewijch, 2009) sa come analizzare questioni delicate e profonde come la religione in rapporto alla società. In P’tit Quinquin il tema della discriminazione religiosa/razziale pur non essendo centrale irrobustisce lo spartito e ben si amalgama con l’investigazione principale che è la traccia portante del film ossigenandola poi di ulteriori verosimili moventi, tutti ovviamente sconfessati dall’evidente impossibilità di giungere ad una soluzione

- SPOILER
perché comunque aldilà del tratto autoriale e aldilà dei dialoghi più o meno forti con i titoli passati del regista, P’tit Quinquin ha una detection travirgolette classica con annessi sospettati assassini che si avvicendano sullo schermo. Come era doveroso attendersi questo non è un film per killer e vista la piega che la storia prende (un maiale si mangia una ragazza?) l’ultima cosa di cui ci sarebbe stato bisogno era trovare un colpevole, tuttavia negli ultimi intensi minuti quando Van der Weyden e l’aiutante si recano alla casa di Quinquin per arrestare lo zio, se fate attenzione potrete notare che è il disabile a trattenere per il giubbotto Carpentier come se si fossero invertiti i ruoli. Potrebbe essere un abbaglio come potrebbe essere un suggerimento per un tipico colpo di scena in un crime oltremodo atipico
/SPOILER

- ma quindi come è ‘sto P’tit Quinquin? Se ci mettiamo nei panni di un appassionato di serie tv con la mente abbastanza elastica si potrà comprendere di quanto i prodotti americani (vengono tutti da lì in buona sostanza) siano ben lontani da poter essere definiti “cinema”, sono dell’opinione che basta un silente primo piano sulla faccia asimmetrica di un bimbo a radere al suolo un True Detective di turno, rispettabile sì, ma giusto nel recinto delle altre seriette con cui può fare la voce grossa. Se invece ci caliamo nelle vesti del cinefilo oltranzista e dell’ammiratore di Dumont, la soddisfazione piena non giunge ad un decollo totale, per il francese ci sono state un tempo esplorazioni più profonde generatrici di appagamenti superiori. Però ci sta. Cosa non ci starà è il successivo Ma Loute, ma se ne parlerà…

- Allez Carpentier!

sabato 11 marzo 2017

Shikasha

Ci si ferma all’anno di produzione, il 2010, in fatto di assonanze tra Aramaki e Shikasha perché quest’ultimo è un lavoro con altri presupposti, vediamo brevemente quali: rispetto al corto coevo quello sotto esame è calibrato maggiormente per avere un effetto sorpresa nei confronti di chi guarda, lo spettatore assiste dunque a dieci minuti che si parametrano sul finale restituendo, perciò, una forma di narrazione più consueta ed accomodante; il fatto che sotto terra ci sia una donna legata ad un bambino e un gruppo di poliziotti che in superficie li cerca sono elementi di risalto, immediati, che di certo non aprono a quelle supposizioni che in Aramaki centravano il nostro occhio mentale. È sempre una faccenda di letteralità, l’uomo dentro la foresta agiva in modo incomprensibile riportando però tutto ad un “ordine” col suo gesto estremo, in Shikasha è l’accessibilità contenutistica a frenare ogni slancio, l’”ordine” è già insito nell’impostazione di Hirabayashi e si fatica ad andare oltre la normale fruizione. Niente di scandaloso, bisogna essere consapevoli però che Shikasha non è niente di più che un thriller mozzato del corpo, un Seven (1995) o un Memories of Murder (2003) senza premesse, senza indagine, solo l’apparizione fulminea dello scioglimento tramico.

Ma anche in questo caso pupille piantate sui titoli di coda: l’ultima immagine scombussola! È l’unico momento dove ci si avvicina ad un possibile tilt, esclusivamente intrafilmico, circoscritto nella storiaccia inscenata, ma comunque abile a fornire una significazione (beffarda) al film.
Presentato a Cannes 2010.

mercoledì 8 marzo 2017

Eravamo diversi come due gocce d'acqua

Non riesco a capirne il motivo ma TERRA mi ricorda il mare delle isole Azzorre, anche se, ovviamente, alle Azzorre non ci ho mai messo piede perché sempre ovviamente ci sono due tipi di viaggi spazio-temporali in cui mi dissolvo felice, quelli dei profumi e quelli delle canzoni, e devo dire che il signor Brondi, negli ultimi dieci anni, mi ha checkinato e spedito parecchie volte in una moltitudine di luoghi che alla fine non hanno fatto altro che riportarmi a me stesso, per cui sento di dirgli ancora una volta un grazie sincero, ed è un grazie di uno che si mette le cuffie e chiude gli occhi e non pensa ad altro se non all’evocazione di stati, luoghi ed esseri umani generati dalla musica, e così, devo dirvi, che oltre alle Azzorre dentro TERRA c’è anche una stazione bus da qualche parte a Bologna dove ogni notte i pullman di una ditta pugliese giungono carichi di passeggeri meridionali emigrati al nord che tornano a casa, in questa stazione, che di inverno è immersa in un gelo tremendo, le persone vengono poi smistate su degli altri autobus in base alle loro destinazioni, e se ti capita di essere lì nel momento di scarico e carico in mezzo ad un esercito di valigie, sentirai dialetti danzanti che mettono in contatto i padri con le madri, i fidanzati con le fidanzate, i nipoti con le nonne, tra un mi manchi ed un è ancora lunga, tra un non vedo l’ora di riabbracciarti ed un copriti che fa freddo, si alza silenziosa quella necessità maschile di trovare un approdo sicuro nel proprio corrispettivo femminile, dalla tetta della mamma alla mano della figlia sul capezzale. Nelle sconnessioni di Brondi ci sono cose del genere, ed io, onestamente, non voglio affatto rinunciare a vedere il mondo filtrato dalla sua sensibilità.

lunedì 6 marzo 2017

Below Sea Level

Primo lungometraggio per Gianfranco Rosi girato all’età di quarantaquattro anni, Below Sea Level (2008) è il risultato di un’idea di cinema che il regista nato in Eritrea aveva già sperimentato molto tempo prima con Boatman (1993), qui il padre de El Sicario, Room 164 (2010), personaggio particolare che dato il palmares è ormai da considerare come uno degli autori nostrani di maggior rilievo in campo internazionale, decide di lavorare in modo certosino il proprio soggetto filmico, visto che, come sembra evidente, l’attenzione in ogni film si è sempre riposta nell’Umano, l’avvicinamento alla materia prima, e quindi agli uomini che ne popolano i lavori, non poteva che essere confidenziale e lontano da un “mordi e fuggi”, prima presentarsi come Gianfranco e poi come Regista. E da tali premesse si comprende più agevolmente il substrato di Below Sea Level nella misura per cui un documentario del genere poteva essere soltanto così: una mimesi di Rosi nella quotidianità di Slab City, ne risulta perciò un atto registico ammirabile: la fusione intima con annessa fiducia e intesa da parte dei vari personaggi verso Rosi prima ancora del film in sé e del cinema, tutto ciò è una cosa che definirei “bella” e che fa onore all’autore il quale si prende un tempo che il cinema commerciale altrimenti non permetterebbe (si parla di mesi e mesi di reciproca conoscenza).

La forma di Below Sea Level assomiglia a quello che sarà Sacro GRA (2013), ossia un collage fotografico di persone al limite e anche oltre, ma se la pellicola che vincerà a sorpresa nonché immeritatamente il Leone d’Oro a Venezia ’13 si macchia a mio avviso di un autorialismo ingiustificato (oltre che di un’aria derivativa: Seidl faceva film così già vent’anni prima), il documentario girato in California mantiene inalterata una certa “verità”, quell’aderenza al reale che allieta la visione: meno fiction c’è e più il nostro sguardo si purifica, se poi la decontaminazione avviene attraverso un apparato di storie che ci parlano di polvere e macerie tanto meglio: sì, aldilà degli aspetti di superficie più pronosticabili (appunto: l’isolamento di tanti gesù cristi nel nulla desertico; la vena di follia che scheggia talune orbite; il degrado generale che possiamo constatare), Below Sea Level non è un film che mette in risalto la Povertà Assoluta, la Disperazione o altre istanze che dovrebbero definire l’esistenza dei senzatetto, nel senso, se rispolveriamo un’opera come Dark Days (2001), senza scomodare l’oltre: L’ultimo posto sulla terra (2001), nel film di Rosi non vi è un sentimento così sconfortante, anzi nel quadro che sarà anche di innegabile miseria brillano degli esseri umani comunque vivissimi, spiantati ma con uno spessore intellettuale (il tizio che elenca le qualità delle mosche) e sentimentale (l’ammissione della donna che nel dialogo più drammatico del film prende coscienza della propria condizione) da far invidia ai propri civilizzati simili. La ballata di questa moderna comune si fa scrigno, proprio dove è difficile immaginare un domani ecco quel prezioso antidoto che ha tale nome: umanità.