Memory of Love

Lui dottore, lei arredatrice o qualcosa di simile. Un giorno arrivano in ospedale i feriti di un incidente, uno è proprio lei, l’altro è l’amante.

Prodotto dalla Rosem Films, una casa di produzione che ha sede in Francia ma che si occupa principalmente di finanziare opere di autori cinesi, e diretto dal quarantottenne Wang Chao, vincitore dell’ Un Certain Regard nel 2006 con Luxury Car, Memory f Love (2009) è un film che trovando un felice spunto iniziale (il fatto che compagna e amante arrivino moribondi nel luogo dove lavora il marito è una bella miccia narrativa), si edifica successivamente attraverso l’espediente dell’amnesia e alla sua relativa terapia mnestica.

Una terapia duplice, e vediamo subito perché.

Il primo processo di riabilitazione, il più evidente, è quello di Sizhu che dopo essere ritornata indietro di 3 anni deve recuperare il tempo perduto in un percorso dove il marito è l’immalinconito Cicerone: si ritorna nei luoghi che hanno costruito mattone dopo mattone l’amore, si ravvivano gli eventi, le situazioni, i singoli oggetti. Sostanzialmente Sizhu vive per ricordare.

In questo tragitto c’è però da rimarcare un passo falso, una costrizione di sceneggiatura che poco convince: c’era davvero bisogno di ripresentare alla donna il proprio amante ormai cancellato dal passato? Sulla carta appare una mossa poco logica, nei fatti asseconda le esigenze filmiche per cui il triangolo deve avere un senso compiuto (e una relativa soluzione) all’interno della diegesi.

La seconda strada terapeutica, quella più sotterranea, riguarda il dottore che preso atto in maniera ben poco invidiabile del tradimento, per accompagnare la sua donna deve a sua volta incamminarsi lungo la strada del ricordo, ma lui ha un fardello molto pesante da trascinare, un’àncora che non gli permette alcun slancio affettivo: solo pensieri, neri, torbidi come le acque di quel lago. Praticamente il marito vive per dimenticare.

Ha sicuramente tatto questo regista cinese, nei modi e nei tempi; come da tradizione orientale la componente dialogica è piuttosto rarefatta lasciando spazio significativo al silenzio e all’immagine. Quando però la sobrietà del tutto accenna qualche riferimento a modelli più alti (Wong Kar-wai) si palesa una distanza ragguardevole soprattutto in termini di pathos e di eros, inoltre la complessiva staticità dell’opera, ancora retaggio di un certo cinema dagli occhi a mandorla, calcifica la visione che mai vivrà di una qualche accelerazione e nemmeno annovererà istantanee memorabili, se non una delle ultime scene ambientate nella sala da ballo.

Venezia vs. Toronto

TIFF:

Anna Karenina (Joe Wright)

Byzantium (Neil Jordan)

Dans la maison (François Ozon)

The Place Beyond the Pines (Derek Cianfrance)

Argo (Ben Affleck)

Midnight's Children (Deepa Mehta)

The Lords of Salem (Rob Zombie)

Mea Maxima Culpa: Silence in the House of God (Alex Gibney)

The Land of Hope (Sion Sono)

The Capsule (Athina Rachel Tsangari)

Walker (Tsai Ming-liang)

Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Thale (Aleksander Nordaas)


UBIQUAMENTE:

Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

At Any Price (Ramin Bahrani)

Kapringen (Tobias Lindholm)

The Master (Paul Thomas Anderson)

Bella addormentata (Marco Bellocchio)

To the Wonder (Terence Malick)

Blondie (Jesper Ganslandt)


LIDO:

Something in the Air (Olivier Assays)

È stato il figlio (Daniele Ciprì)

Passion (Brian De Palma)

Pieta (Kim ki-duk)

Spring Breakers (Harmony Koryne)

Thy Womb (Brillante Mendoza)

Paradise: Faith (Ulrich Seidl)

Me Too (Aleksey Balabanov)

O Gebo e a Sombra (Manoel de Oliveira)

Diamond Sutra (Tsai Ming-liang)

The Millennial Rapture (Kôji Wakamatsu)

Roberto Pellegrinaggio/Rodolfo Valentino (Alessio Di Zio)

Cat Soup

Portentoso esercizio stilistico, mix esondante di suggestioni nipponiche, magnetica esposizione del bene primario per eccellenza: l’estro; Cat Soup (2001) è tutto questo e, nell’impossibilità di rendergli giustizia in poche righe, infinitamente molto altro: un’onda, un mare, un mondo travolgente di Idee. L’animatore Tatsuo Sato non si risparmia, non c’è sequenza, inquadratura o dettaglio che si mostri in maniera ovvia, ogni aspetto del film sorprende lo spettatore, lo invita senza troppi preamboli a seguire il cuore vagabondo della storia (i titoli di testa con le orme sullo schermo), e, con il passare dei minuti – in tutto una trentina – a fargli vivere un’esperienza di cinema colma di saliscendi, di sgangheratezze, di visionarietà: praticamente, le montagne russe della Meraviglia.

Acceso da una miccia che si spegnerà ben presto (la sorellina con metà anima non ha alcun peso nella vicenda), Nekojiru-so rinnega il racconto con tutta la straripante forza che ha preferendogli un andamento fatto di pennellate incoerenti. Il cammino dei due gattini si plasma in un tourbillon irrefrenabile di situazioni totalmente sconnesse le une dalle altre, la libertà creativa del regista stordisce: i confini vengono eliminati, gli scenari si susseguono seguendo solo e soltanto la strada dell’inventiva e così per passare da un oceano sconfinato ad un deserto bollente basta la mano di “qualcuno” ad inclinare un poco quella biglia verdognola che è la Terra.

Sato si prende la briga di aprire parentesi estranee che non hanno senso se non quello di aumentare il carico dell’impatto visivo (il mago nel circo; la lisca di pesce; l’elefante d’acqua; la GENIALE sequenza degli uccelli che defecando danno vita ad un albero particolare…), inoltre, nella parte conclusiva, sotterra definitivamente le coordinate percettive: nel turbine atemporale i fatti accadono e riaccadono seguendo il balbettante ticchettio dell’orologio Universale. Quando però giungono i titoli di coda, la modestia del nostro tempo si dimostra manchevole, inadeguata: un film così non dovrebbe finire mai.

Dark Days

People say it doesn't exist
’Cause no one would like to admit
That there is a city underground
Where people live everyday
Off the waste and decay
Off the discards of their fellow man
(Tracy Chapman – Subcity)

Il connubio titolo + locandina è l’apripista perfetto: i giorni oscuri che vengono citati sono realmente stralci di sottovite che non conoscono il sole, ma nemmeno le stelle: gli homeless di questo film hanno come cielo la parte nascosta della strada. Tradotto: un tetto lo hanno, ma è di asfalto. E poi ci sono quei binari che vengono inghiottiti dall’oscurità, semplificazione di un futuro che, almeno in partenza, non sembrerebbe avere nessun’altra via di fuga se non quella che porta nel buio.

È una storia vera che Wikipedia, bontà sua, ci illustra sapientemente (link): in soldoni questo Marc Singer che mai aveva avuto a che fare col cinema, trasferendosi a New York viene a conoscenza di una specie di comunità “residente” in una zona abbandonata della metropolitana chiamata Freedom Tunnel, qui si avvicina a loro e in qualche modo se li prende a cuore; nasce un’idea folle: fare un film per aiutarli, usare il cinema come cassa di risonanza per far sapere agli abitanti della city che mentre passeggiano sui prati di Central Park qualche metro sotto uomini e donne vivono dentro catapecchie di cartone, hanno a che fare più con i ratti che con le persone e si lavano con l’acqua fredda che sgocciola dal dedalo di tubi sopra le loro teste.

Risultato di una scrematura ottenuta da un totale di 50 ore di girato per la bellezza di circa 2 anni di riprese, Dark Days, uscito ufficialmente nel 2000, presenta una veste grezza che non possiede alcuna accezione negativa per chi scrive; il modo più ficcante per raccontare una realtà del genere non poteva che essere questo bianco e nero, sgranato, emaciato, perché è esattamente ciò di cui si parla: il colore è un concetto impraticabile, ancora prima di finire là sotto gli abitanti del tunnel hanno visto la loro vita stingersi amaramente: questioni di crack, di violenze, di prigione, insomma Singer giunge all’ultimo stadio involutivo di questo gruppo, il traguardo nella fogna dopo la discesa sociale: quello che li allontana dalla civiltà in un procedimento di auto-esclusione nel quale si ritrovano senza dispiacersene troppo, c’è chi infatti millanta gli optional del posto (corrente, gas, acqua) senza dover pagare una bolletta. 

È un fiume in piena di parole mangiate e parolacce che nella foga verbale ben delineano la condizione emotiva dei protagonisti, i quali non mancano mai di infarcire ogni frase con un sostantivo come shit o un aggettivo come fucked up.

Grezzo sì ma con particolari stilistici in grado di allietare un prodotto che per sua natura potrebbe fare a meno di qualunque rifinitura tecnica. Eppure il prologo con la mdp che segue uno dei vagabondi inoltrarsi nel sottosuolo convince, anche perché è rinforzato da un carrello laterale straniante e dall’immagine di un tizio avvolto da un lenzuolo bianco che cattura l’occhio.

Tra una testimonianza e l’altra c’è anche spazio per alcune sottigliezze, giochi di montaggio in cui prima due barboni raccolgono del cibo dalla spazzatura invocando un po’ di latte, e subito dopo vengono mostrati due topi che si aggirano intorno ad una bottiglia di plastica bianca.

Riabilitazione inaspettata nel finale: il messaggio è positivo, riemergere dalle tenebre è possibile ed un letto su cui sdraiarsi non è più utopia. Il passato è stato demolito. 

Poscritto.

Sarà deformazione cinefila o quel che più vi piace, ma la storia di Marc Singer ricalca per sommi capi quella di Artour Aristakisian. Ci sono tutte le divergenze del caso, sia nelle motivazioni che negli esiti, ma L’ultimo posto sulla terra (2001) e Dark Days funzionano per lo stesso motivo: essendo praticamente coevi, la loro istantanea del presente stride con gli auspici di un’umanità pronta ad accogliere il nuovo millennio. A più di dieci anni di distanza, queste due opere mantengono intatte una cifra e(s)terna, anacronistica, e allo stesso tempo realmente incombente su di noi.

Colossal Youth

Terzo e ultimo requiem in quel di Fontainhas: Pedro Costa ritorna nel quartiere capoverdiano di Lisbona dopo che In Vanda’s Room (2000) aveva scritto l’epitaffio sia della porzione urbana prossima allo sfacelo che dei suoi abitanti. Cosa resta allora?

Juventude Em Marcha (2006) è film della transizione, itinerario irreversibile tra il passato ed il futuro che trova in Ventura la figura di sintesi, uomo corporale che si staglia contro il candore delle pareti ma che emana un’aura ectoplasmica, opacità straniante insita nel suo vagabondare.

È un padre smarrito Ventura, e, se applichiamo la stessa similitudine di No Quarto da Vanda persona-lugo, il vecchio protagonista diventa il rione di Fontainhas che a seguito della sua distruzione (parallelamente l’uomo subisce un colpo altrettanto devastante: l’abbandono della moglie) cerca disorientato i propri figli e figliastri, sagome che vivono al confine tra buio e luce, quindi tra ciò che è stato: gli ultimi detriti ancora in piedi, e ciò che sarà: Vanda Duarte nella nuova abitazione e nelle vesti ugualmente nuove di madre e di figlia.

In questo trapasso temporale il cinema di Costa si colloca paradossalmente nel presente, nell’adesione totale al tempo reale. Se Ossos (1997) possedeva ancora delle zigrinature di finzione, i due film successivi appiattiscono anche il più piccolo dei dossi artificiali. Eppure catalogare come pseudo-documentaristiche le riprese di Costa appare come la sottostimazione di uno stile che in Colossal Youth si avvicina come non mai ai suoi genitori putativi (Straub e Huillet) per impostazione delle inquadrature e posizionamento degli attori in scena, un credo artistico ostile ad ogni forma di partecipazione emotiva, estenuante ed essenziale: Costa è uno di quei registi-entità che col proprio lavoro sondano le istituzioni del cinema: immagine, suono, spazio, tempo.

Solo che per questo, vogliategli bene.

L'uomo che piantava gli alberi

Film fatto di vento: L’homme qui plantait des arbres (1988) soggiace con grazia sopraffina alla possanza della narrazione, una narrazione che trae vita dall’omonimo testo di Jean Giono, scrittore francese morto nel 1970, le cui parole accolgono l’immagine e non viceversa, perché è proprio il racconto in prima persona che si avvale di un supporto meraviglioso come la matita del canadese nato in Germania Frédéric Back. È un profluvio incessante di china quello a cui si assiste, mirabolante esempio di animazione equilibrista sul crinale di un rilievo che prima punta all’essenzialità (i contorni inesistenti, la bicromia), e subito dopo all’impatto visivo con cascate fluenti e ininterrotte di guizzi estetici (gli esempi si sprecano, ma la descrizione degli autoctoni del deserto è semplicemente straordinaria). È bellissimo prendere atto di una propria intromissione nel racconto da parte di Back, il suo lavoro esalta alla grande lo storytelling nostalgico, magico e buzzatiano che a sua volta si sposa delicatamente col tratto crepuscolare del disegnatore.

Mosso da una forte vibrazione gnoseologica non dissimile, parer mio, da Faust (2011): la messa in scena dell’uomo denudato della sua scienza e scaraventato sul baratro della vera conoscenza per Sokurov, la rappresentazione dell’uomo che attraverso la propria conoscenza, piccola e limitata, si parifica all’esercizio Divino per Giono, il corto è suddiviso in due metà laddove la prima delinea lo stato di aridità umana e non che permea quella zona alpina, mentre la seconda, che giunge gradatamente, è antitesi complementare che sancisce la fioritura, la rinascita, non solo del luogo, ma anche di chi lo abita, e le guerre superate, qui giustamente citate, chiudono uno dei tanti capitoli della nostra abominevole razza.

Film, quindi, fatto di ruscelli, del suono delle onde che dolcemente si sdraiano sulla sabbia, del calpestio dell’erba: Elzéard Bouffier, uomo come tanti eppure come nessuno, semina alacremente la speranza, dona felicità ai suoi simili, e allora, con quelle palpebre appena accennate che si chiudono per sempre, un ultimo pensiero si erge sugli altri: prima di credere in Dio, crediamo nell’Uomo.

L'estate di Giacomo

Giacomo, ragazzo sordo, Stefania, sua amica: la loro estate al fiume.

La morsa delle attese (non per niente anagramma di “estate”), duplice perché propria del film e di riflesso anche dello spettatore, e soprattutto il coraggio di un friulano classe ’82 di spolpare il racconto, di annullarlo in favore dell’immediatezza ad un passo dall’improvvisazione. Coraggio perché eliminando la scrittura si avvicinano i ganci del freddo documentario, tuttavia come Dumont giustamente sostiene nel cinema è impossibile non-raccontare: una macchina da presa fa il lavoro più grosso, quello di catturare ciò che vede, due ragazzi, che di fronte ad essa diventano due attori, fanno il resto. Così nel primo lungometraggio di Alessandro Comodin l’apparenza degli eventi, futili e ordinari come qualunque altra scampagnata sulle rive di un fiume (è il Tagliamento), cela radici sensitive perché questo è cinema di cui si sente la profondità, un vestito semplice che copre mondi complessi come un bosco con i suoi sentieri infiniti e terreni fangosi o l’adolescenza con i suoi intercapedini altrettanto tortuosi, e ovviamente la fioritura sessuale, afflato eroticizzante mai dichiarato perché probabilmente nemmeno ricercato, ma, di nuovo, sentito grazie ad una forma di empatia naturale concentrata nella vicinanza tra Giacomo e Stefania, tra il loro giocoso scontrarsi, sfiorarsi, aprirsi: dice Stefania: “la felicità sta nelle piccole cose”, spesso anche il buon cinema.

Attese. Inconsapevoli. Inizialmente il progetto di Comodin  doveva riprendere Giacomo in due periodi diversi, prima di un’operazione molto delicata alle orecchie, e dopo, in modo da rappresentare due transizioni simultanee: dal silenzio al suono, dalla pubertà all’adultità.

Per vari motivi quest’idea non è stata portata avanti, ciononostante l’obiettivo viene centrato ugualmente e perfino in modo più genuino, perché l’estate che Giacomo vive sulla pelle è anche l’ultima stagione di un’età, ecco il passaggio illustrato, il rituale: dalla confidenza con il sesso opposto al congiungimento con esso, un cammino che nel finale ha un’impennata di delicatezza inaspettata, istantanea introduzione dell’amore per un cinema che finalmente non ricama sull’invalidità né elemosina compassione d’accatto ma esprime pacatamente i tumulti della giovinezza, dribblata la didascalia rimane l’evidenza, qui mimetizzata nel normale fluire di un pezzetto di vita.

L’estate di Giacomo (2011) si iscrive a pieno titolo in quella cerchia di recenti opere incategorizzabili nostrane che comprende autori come Frammartino (Il dono [2003];  Le quattro volte [2010]), Marcello (Il passaggio della linea [2007]; La bocca del lupo [2009]) e Covi e Frimmel (Non è ancora domani [2009]) dove l’ibridazione e la sovrapposizione tra realtà e finzione sembrano gli unici modi per sfuggire dalla melmosa impasse in cui versa l’agonizzante cinema italiano.

22nd of May

Koen Mortier lo avevamo lasciato alle prese con la sua band di schizzati in Ex Drummer (2007), pareva che fosse al lavoro sulla trasposizione di quello che è uno dei migliori libri di Palahniuk (Cavie), ma le notizie a riguardo si sono perse nel vento e noi siamo rimasti con un palmo di naso.

Il belga non è però rimasto a girarsi i pollici e nel 2010 si è ripresentato sulle scene con questo 22 mei, opera che in linea di massima contiene gli stessi pregi e gli stessi difetti dell’esordio.

Mortier è uno a cui piace farsi sentire, non gli basta riprendere, deve manipolare, ingigantire o rimpicciolire (il campo aereo della locandina), trova soddisfazione estrema, lo si percepisce, nel lasciare un segno in ogni scena, frase, sequenza o parola che propone. Non è certo uno che mira alla sottrazione, lui punta a sovrabbondare, a rimpinguare la materia più scarna, cosicché anche la scena iniziale, una scena da prologo che vuole porsi in antitesi con il delirio che di lì a poco scoppierà, a causa della marcatura pedissequa dell’obiettivo che segue Sam nelle sue faccende si carica di una smaccata opulenza. Questo è ovviamente niente poiché a livello visivo vedremo un’esplosione di continue ricerche estetizzanti, e dal casus belli in poi (la bomba nel centro commerciale) Mortier galoppa a briglia sciolta infischiandosene di una qualsiasi coerenza narrativa per proporci la sua personale visione di cinema.

Oh, bravo è bravo perché la declinazione che fornisce di ogni singolo plans invoglia all’applauso, eppure il fiume in piena di cartoline infernali (lo scenario post-scoppio è magnifico) e stranianti (gli incontri surreali con i fantasmi, ammesso che lo siano) non conoscendo pausa manca di una vera catarsi. Certo, c’è un finale che non esito a definire stupendo, ma che tuttavia segue la sua fastosa filosofia; l’espediente del ralenti è infatti un parallelo adatto: l’effetto evidenzia la dinamicità, la carica, permette all’occhio di carpire anche i particolari più piccoli (le pietre che volano, il sangue che fluttua nell’aria), altera la realtà: ed è proprio ciò che Mortier ama fare.

I veri problemi comunque sono altrove, perché denigrare una pellicola per il suo essere troppo estrosa sul piano visivo mi pare una pachidermica defecazione di fantozziana memoria.

Le bugne tangibili, e qui il piccolo passo indietro rispetto all’opera prima c'è, si concentrano tutte in una sceneggiatura scombiccherata che fa qualunque cosa per ingarbugliarsi a più non posso.

L’idea che il sopravvissuto alla tragedia possa successivamente interloquire con le vittime mi ha ricordato per una sghemba associazione di idee alcuni Dylan Dog  vecchia maniera [1], quelli scritti principalmente da Sclavi o Chiaverotti, in cui le didascalie nelle vignette raccontavano non senza un pizzico di malinconia le vite (piccole) dei vari defunti costellate da dispiaceri (grandi). Mortier ripropone questo schema nel quale si evidenziano macchiette gradevoli (il tizio nel camerino) che però non sono ben accordate con il vagabondare di Sam nella città spettrale. Si rimbalza precipitosamente da una vicenda personale all’altra e nel giro di poche battute tutto si attorciglia chiudendosi in una spirale di irrazionalità. Anche la questione della figlia morta che dovrebbe avere discreta importanza è nebulosa nonché inconsistente.

Lasciamolo lavorare Mortier, io sono stato un po’ cattivello nei suoi confronti e probabilmente non lo merita affatto; trovare registi così meticolosi e originali nell’esposizione è pura manna, gli auguriamo soltanto di migliorare in fase di scrittura e allora sì che saremo pronti a celebralo come si deve.

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[1] Casualmente c’è un episodio sempre di questa testata che si poggia sul medesimo meccanismo di 22nd of May. Si tratta del numero 202 della serie regolare scritto da Paola Barbato intitolato Il settimo girone, albo che – se non sbaglio – si ispira al racconto di Stephen King I langolieri.

Franz Kafka's a Country Doctor

INCONTRI

Se le parole inquiete di Kafka, e precisamente quelle riguardanti il racconto breve Ein Landarzt (Un medico di campagna), si imbattono nella non meno inquieta (sotto)cultura giapponese, tale incontro non può che essere felice, e se trova nelle mani di Koji Yamamura un burattinaio mefistofelico pronto a far convergere questi due registri così lontani, eppure, perdonate la banalità, così vicini, allora la posta in gioco si fa parecchio stimolante.

Pur non avendo letto il testo originale, la percezione che sia stata imbroccata la grottesca tortuosità dell’autore nato a Praga è forte, ma c’è di più perché il regista opta per un bando totale di qualunque costrutto lineare gettando letteralmente nell’incubo ogni componente del corto: il racconto subisce le continue sortite di un piano narrativo scaturente dai pensieri del protagonista che sgretola ogni barlume di razionalità, mentre i disegni seguono traiettorie allucinate, sghembe, con prospettive che si deformano magnificamente come nel miglior Sokurov.

RISCONTRI

In questo concentrato di artistico delirio che, va detto, necessita almeno di due ravvicinate visioni, prende quota l’idea che il succo dell’opera sia incanalato verso un’angosciosa radiografia del dottore, uomo probabilmente solo (la serva è l’unica che gli strappa un sorriso) e intrappolato nel suo mestiere (sebbene il bambino sia sano diagnostica comunque una malattia), che soffre e non poco la propria condizione esistenziale (“questo inverno infinito…”). Nell’ottica della reciprocità è lecito pensare che il bimbo sia egli stesso o una proiezione di lui medesimo afflitto da uguali mestizie: il presunto degente si presenta al medico con un “lasciami morire” che sa molto di autoconfessione, ma soprattutto rivela come malattia il germoglio di un fiore (putrescente, con tutti quei vermi) che assomiglia molto ad una… Rosa.

Quindi in questa matassa inintelligibile il filo del ritratto mentale sembra essere il ponte percorribile, tuttavia applicare un metodo celebrale ad un prodotto del genere appare perlopiù un consumo di energie, della serie: non importa tanto che cosa si dice, ma in quale modo, e qui siamo a livelli di eccellenza.

Burrowing

Era inevitabile che Falkenberg Farewell (2006) e Man tänker sitt (2009) parlassero la stessa lingua, e non ci riferiamo a quella svedese perché sarebbe una constatazione troppo evidente, bensì al linguaggio-cinema che nei due film si esprime nella medesima maniera e dice, grossomodo, le medesime cose. Era inevitabile perché le coincidenze si sprecano tanto da poter parlare di due opere gemelle totalmente sovrapponibili: innanzitutto ad accomunare le pellicole è la location di ripresa, questa piccola cittadina in riva al mare che non si può certo definire ridente, in secondo luogo a fungere da trait d’union ci pensano le trame produttive che vedono Fredrik Wenzel come regista di questo film insieme all’esordiente Henrik Hellström, già autore tre anni prima della sceneggiatura tradotta poi in immagini da Ganslandt, a sua volta produttore esecutivo di Burrowing.

In terzo luogo sono i contenuti a far combaciare definitivamente la coppia, perché anche qui l’intento è quello di ritrarre un periodo preciso della vita, più o meno tra i 20 e i 30 anni, che per questi ragazzoni nordici è colmo di infelicità.

È però altrettanto vero che Burrowing contiene peculiarità che differiscono da quanto detto sopra, e la più evidente riguarda la presenza di un narratore interno come Sebastian e non più la post-lettura del diario di David. Poco cambia a conti fatti, tuttavia così facendo i registi puntano a creare una distorsione narrativa che vede nella storia un Sebastian comportarsi come un bambino, mentre i suoi pensieri si addentrano in elucubrazioni adulte, in sottolineature filosofeggianti, oscure, metaforiche. Ma è tutto il film ad essere più “sospeso” del suo predecessore, Falkenberg, ad esempio, non viene mai nominato, lasciando quindi da parte quell’inquietudine sedimentata nella geografia del luogo. Ciò non significa che non vi sia traccia di segnali inquieti, tutt’altro, l’aria che si respira è densa e i vari personaggi paiono anime parecchio sofferenti. Il fatto che la sceneggiatura non prenda minimamente in considerazione la dimensione personale degli uomini sulla scena causa delle sfocature percettive che impediscono la comprensione di molto che viene offerto, in sintesi tale cappa di sofferenza trasuda come priva di motivazioni, è lì ed è raccolta con un taglio 100% realistico, ma non se ne coglie l’origine e di conseguenza resta in dubbio anche la missione del film stesso: cosa si voleva denunciare sempre ammesso che ciò rientrasse negli intenti dei due autori? Quali erano i propositi? E gli obiettivi? A tali domande controbattono dei flash, timidi effetti di un disagio dalle radici oscure: dal nulla un colpo di remi in testa ad un tizio, padre e figlio che si azzuffano, un uomo che trova pace fra i tronchi di un bosco.

Capitolo regia. Torniamo alle similitudini con l’opera del 2006 visto che qui, nella stessa maniera, Hellström e Wenzel puntano tantissimo sulle riprese con camera-car e su quelle con camera a mano. I risultati sul piano estetico sono decorosi con risvolti qua e là notevoli (il bagno a chiaro di luna), anche se la tendenza a variegare molto il registro e ad offrire un ventaglio di piani che va dal dettaglio (il fiore mangiato dal bimbo) all’inquadratura dall’alto più volte proposta, passando per tremolii, saturazioni di ombre e luci, rende il tutto segmentato, disomogeneo, un film che vive di getti piuttosto che di una corrente costante. Due parole anche sulle musiche di Erik Enocksson che sì sono decisamente belle ed evocative, ma che nell’uso che se ne fa, praticamente presenti ogni 5-10 minuti all’interno del film, diventano invadenti, perdono quella forza che invece avrebbero potuto donare se dosate con oculatezza.

Spin-off prescindibile di un film in buona parte bypassabile come Farväl Falkenberg.

Legacy

Una ragazza francese (Sylvie Testud) dopo aver ricevuto in eredità un castello diroccato situato fuori Tbilisi si reca in Georgia con altri due amici. Qui, insieme ad un traduttore-guida, prende una corriera per raggiungere il maniero, ma incontra un giovane e un vecchio che si portano appresso una bara…

Alzi la mano chi non è rimasto affascinato da 13 Tzameti (2005). Bene, vedo tutte braccia conserte.
In effetti la pellicola del giovane georgiano Géla Babluani è stata un piccolo sisma che si è propagato al di là dell’oceano atlantico fiorendo in un remake shot-by-shot che a noi fervidi disprezzatori del denaro (soprattutto quando riporta questa effige: $) ha lasciato qualche dubbio, anche senza vederlo.
Ma tra l’esordio ed il remake a stelle e strisce Babluani ha fatto dell’altro, e lo ha fatto con suo padre Temur, anch’egli regista, ma inattivo dal lontano 1992 (il suo ultimo film è intitolato Udzinarta mze).

Come è accaduto per il film precedente, anche L’héritage (2006) sembra sia stato cablato principalmente per la scena madre, ma con il difetto non trascurabile che il contorno rurale allenta la morsa dell’attenzione rispetto ad un appartamento adibito a macabro gioco.
Costituito da una breve durata, la sceneggiatura sbriga le faccende iniziali in maniera sciatta (il traduttore che ha problemi di lavoro; l’incontro con i francesi; il furto della videocamera), elementi tirati via in malo modo, rapidamente, giusto per tappare la falla del prologo.
Una volta che il gruppo si mette in viaggio continua a persistere una vaga slabbratura nella narrazione, l’incontro col nonno e il nipote (Babluani stesso) al pari dell’avvicinamento a quest’ultimo da parte dei francesi è ingessato nella predizione spettatoriale: il giovane getta l’amo (“portiamo una bara perché mio nonno domani verrà ucciso”) e “ovviamente” il turista occidentale s’incuriosisce della sua vicenda. L’impostazione prefigurata calpesta qualche possibile obiezione razionale: si parla di omicidi, perché mai delle persone che sono lì per tutt’altro motivo dovrebbero impicciarsi in quelle cose?  Liberté, Égalité, Fraternité contro la legge del taglione è una condotta lodevole ma dubito che sia traslabile nel contesto qui ripreso…

Si diceva però della scena madre, e lo si sottolinea: cosiccome era successo in 13, la spannung viene ben orchestrato grazie all’uso dei campi e delle differenti soggettive (una volta i cattivi, un’altra i testimoni oculari), ma soprattutto trova una svolta niente male con la prematura dipartita della vittima designata e relativo accanimento sul superstite.
Ecco che quindi si plasma l’intenzione dei due registi, quella di raccontare una Georgia arcaica e medievale in cui i debiti si pagano ancora col sangue e non importa se sia quello di un innocente.
Pochino dite? Non è moltissimo a conti fatti, d’altronde è risaputo che l’affermazione dopo un debutto importante è impresa complicata, tuttavia c’è un altro discorso che caratterizza l’opera, una questione più sotterranea e lasciata a congetture decisamente meta. In alcuni frangenti, compreso il delitto, vi è un accentramento d’attenzione intorno agli strumenti, alla videocamera: inizialmente viene rubata (e per il relativo riscatto vedremo quante ne possiede il manigoldo), poi le autorità ne vietano l’utilizzo, ma nonostante tutto l’occhio riesce a catturare la scena del crimine. Parallelo con le difficoltà che hanno i giovani registi nel svolgere la propria professione in Georgia? Chissà!

Diciamo che Babluani dopo il promettente esordio deve ancora dare una conferma precisa della sua identità, né questo, né il rifacimento statunitense, possono farci parlare di un vero e proprio astro nascente nel cielo del cinema.

Alghe

Bruma e spuma. Il disordine impazzito delle bollicine: e io che inizio placidamente ad inabissarmi: che cos’è questo sollievo? Scendo giù come una croce, le braccia spalancate e la superficie che piano piano si allontana; poco sopra le chiglie delle navi sono pance di pesci giganti che oscurano il sole, il rimbombo degli spari è una melodia suadente che continua a seguirmi. Filamenti di sangue abbandonano il mio corpo per articolarsi nell’acqua, e poi, nel nulla, dissolversi, perché io mi sto dissolvendo nello stesso modo, vedo gli arcobaleni subacquei dei pesci, le loro codine che si muovono ritmicamente come se ascoltassero una musica molecolare, micro-note per le micro-orecchie che nemmeno hanno.

Ah, come è dolce lasciarsi andare, sprofondare nel blu più blu dove sciami di meduse attenuano la caduta con le loro vibranti braccine e delicatamente mi posano su un prato sconfinato di alghe, ne avverto l’odore, la carezza sulla schiena, il canto delicato che mi dà il benvenuto.

Adesso è tutto fermo, non sento niente, neanche gli spari, sul fondo di questa immensa cattedrale liquida penso per l’ultima volta al tuo foulard a pois che ora sarà schiaffeggiato dal vento sulla banchina, mentre tu, con il cuore irregolare, starai scrutando l’orizzonte in attesa del mio ritorno.

Christian Löffler - A Forest

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Une histoire vertébrale

Come per Skhizein (2008) anche Une histoire vertébrale (2004) orienta il proprio contenuto in relazione al corpo. Se però nel film successivo a dettare uno stato di sofferenza corporale ci penserà un evento inatteso simboleggiato dallo scontro con un piccolo meteorite, qui i patemi sono dovuti ad una fisicità che è problematica di per sé. Nessuna rivoluzione proveniente dall’esterno quindi, solo una presa coscienza della propria condizione che Clapin rimpinza di amorevoli dettagli: per implementare l’irregolarità del collo durante la passeggiata verso casa spiccano per la loro verticalità gli alberi che costeggiano il fiume, ma è solo l’inizio perché nei restanti nove minuti c’è un costante gioco-rimando tra la condizione del singolo personaggio e la sua quotidianità, sicché lui non può che avere un cagnetto come compagno di vita ed essere appassionato di pesca, mentre lei non può che possedere uno scaltro uccelletto e non può che portare dei palloncini a passeggio (e che trovata estetica quella del filo!).

Clapin con questi ed altri sottili suggerimenti (gli appartamenti uno sopra l’altro) tende il corto al concetto di mutua integrazione ancor prima che essa venga sancita da quel bacio sulle scale.
Rispetto a Skhizein siamo chiaramente di fronte ad un lavoro più morbido e mono-interpretabile, prova ne è che anche il comparto visivo si adegua alla semplicità risultando meno elaborato, ad ogni modo questa accessibilità non svilisce la fruizione del film perché a fronte di una insindacabile chiarezza del messaggio di fondo, resta ben impresso il modo con cui esso viene accompagnato grazie ad una sintassi che ha nella creatività la sua origine più bella.

Many thanks ad Otesanek per la dritta.

Curiosità: Une histoire vertébrale pur risultando nell’essenziale sito ufficiale dell’animatore francese (link), non è catalogato dall’onnisciente IMDb.
Edit successivo: è poi comparso anche su IMDb.

Interrogation

Polonia, 1952. Dopo una notte di bisboccia la cantante Tonia viene lasciata ubriaca fradicia in quella che sembra una stazione di polizia. Al suo risveglio si trova in una cella con altre donne.

La prima percezione, quella più epidermica, suggerisce Przesluchanie come un film di denuncia che a prescindere dalla collocazione storica vuole esporre con rabbia e dolore la moribonda condizione in cui versava la Polonia del regista Ryszard Bugajski al tempo in cui il film è stato girato. Infatti, nonostante il 1982 sia l’anno ufficiale di produzione, la pellicola ha trovato distribuzione soltanto nel 1989, ovvero dallo sgretolamento della morsa comunista in avanti. Nel lustro e più di limbo il regime vietò la circolazione dell’opera, e ciò costrinse Bugajski ad un canale clandestino per diffondere la propria opera tramite VHS.

Si diceva di rabbia e dolore. Stati d’animo palpabili che travalicano lo strato di celluloide e si presentano con decisione: il divario è totale, ci sono uomini che comandano e altri che subiscono.

Divisione, questa, che è il piano su cui si fondano tutti i dispotismi, e l’autore fotografa un processo macrosociale come può essere l’autoritarismo che schiaccia il popolo attraverso una riduzione in scala, claustrofobica, tutta “reclusa” all’interno di un carcere nel quale, ovviamente, i detenuti vengono sottomessi dai carcerieri.

Il regista acuisce il quadro tirannico con un metodo à la Kafka, prende un’innocente come Tonia e la cala in una fetida pozzanghera in cui gli aguzzini vogliono costringerla a dire false verità. Chiaramente i metodi utilizzati sono via via sempre meno umani, e il viso della protagonista sempre più scavato diventa termometro per misurare il grado di crudeltà che è costretta a sopportare.

Constatato dunque un discorso ben più ampio della vicenda in sé, alla questione politica si appaia quella della Persona, di un martirio ineccepibile che spoglia, come in effetti verrà fatto più volte, la donna Tonia di tutte le qualità che fino a quel momento hanno tenuto in alto la sua vita: non è più riconosciuta come una cantante famosa, il marito finisce per non credere alle sue parole, viene tradita dall’unica amica dentro la prigione; il risultato, unico ed inevitabile, è l’alienazione verso il mondo che la porta alle soglie del suicidio. Ma il dolore e la rabbia non si fermano dinanzi a niente, e Bugajski, forse qui esagerando un filo perché il rapporto con l’aguzzino appare immotivato, aggiunge al dramma una maternità senza speranza che rabbuia un tutto appena appena edulcorato dal finale.

Il film ha qualche difettuccio che lo rende perfettibile, soprattutto lo scarso dinamismo narrativo che per circa un’ora congela il racconto all’interno di sequenze cella-interrogatorio portatrici di staticità, una volta poi aperta la botola del baratro la discesa di Tonia non ha particolari guizzi d’originalità, ma, e qui sta il vero pregio, tale caduta colpisce la sensibilità spettatoriale con momenti tosti (le angherie che subisce: la doccia ed il piscio), e momenti dove si preme efficacemente il pedale della tensione (l’ottima in scena con cui si tenta di estorcere una confessione a Tonia tramite il finto omicidio), la conseguenza tangibile è che la Tonia di fine film sembra invecchiata 40 anni rispetto a quella dell’inizio. Merito di Krystyna Janda che sfodera una prestazione nervosa e stordita allo stesso tempo, e merito di Bugajski che seguendo il principio della messa in scena (dal grande al piccolo) si avvicina sempre più al volto della sua attrice fino a cogliere l’azzurro dei suoi occhi, occhi in cui l’acqua celeste che fino a quel momento le aveva riempito le iridi sembra evaporata via.

Balcancan

Mentre Trendafil scappa dalla guerra la suocera al seguito muore sotto un albero. La vecchia viene avvolta in un tappeto che però viene rubato, allora il disertore chiama il fratello di sangue italiano Santino (Adolfo Margiotta) per farsi aiutare.

Stimolati dall’eccentrica visione di Goodbye, 20th Century (1998) non potevamo esimerci dall’approfondire il lavoro di Darko Mitrevski (qui orfano del socio Aleksandar Popovski) date le potenzialità scorte in questo strambo film. Bal-Can-Can arriva sette anni dopo e presenta già una peculiarità che riguarda la nostra Italia, l’opera è stata infatti coprodotta dalla Minerva e al suo interno si può rintracciare un continuo bilinguismo dove la parte del Bel Paese è affidata a quel Margiotta famoso per i suoi sketch con la spalla Olcese, mentre in tutta la restante componente dialogica si alternano le lingue diverse & uguali della penisola balcanica.
Perché questo, e lo si può intuire dal titolo, è il ritratto di una geografia, inevitabilmente deturpata, dove la storiella della nonna morta arrotolata nel tappeto è la facciata che in realtà cela un ritratto trasversale di macerie e detriti, ovvero quel che resta dopo che l’esistenza finisce nel tritacarne della guerra.

Rispetto al film precedente il tono grottesco è meno colorito pur essendo presente (il padre di Santino che attraversa l’Adriatico a nuoto!), e si punta, almeno fino a mezz’ora dalla fine, ad un’esposizione da commedia episodica in cui si affastellano tante piccole gag abbastanza riuscite; già l’inizio con i morti che parlano nell’obitorio indica una certa strada ironica, nel prosieguo notiamo altre scenette degne come l’antipatia della vecchia nei confronti del genero o il vicino di casa che fa gli appostamenti a Trendafil per trascinarlo sotto le armi.
Fino a che non viene rubato il cadavere della suocera si segue questo registro, godibile, leggero, ladro di qualche sorriso. Quando entra in gioco Santino le carte in tavola cambiano, non si abbandona la commedia ma la vicenda imbrunisce a vista d’occhio. D’altronde ci era già stato dato un suggerimento attraverso la descrizione di Trendafil la cui vita è scandita dai grandi conflitti mondiali, con i due che si mettono alla ricerca del tappeto ecco palesarsi il vero fine dell’opera: mostrare grazie al loro errare in quali condizioni stiano i Balcani dopo gli anni di guerriglia interna.

Di nuovo si sceglie la via aneddotica in cui la coppia viaggiando per i paesi incontra le molteplici sfaccettature di un popolo irrimediabilmente diviso. Ci sono momenti buonissimi, soprattutto quello che riguarda croati e musulmani che offrono uno spaccato satirico della non belligeranza, e quando tutto finisce in una carneficina non si può che ridere amaramente.
Mitrevski però decide negli ultimi 30 minuti di alzare il tiro e di stravolgere in parte l’atmosfera della pellicola. Il villain di turno, stesso nome e stessa professione del padre che fregò i genitori dei protagonisti 50 anni prima, è uno cattivo davvero, tanto che la sua “fabbrica” si occupa di rivendere organi di bambini. La sparatoria che ne consegue è ben diversa da quella del film precedente in cui si stigmatizzava la ridicolaggine degli action-movie, qui sembra proprio di essere in un film americano dove l’eroe (che puntualmente aveva ribadito di non essere tale) uccide gli antagonisti e salva la bambina a cui hanno ammazzato la madre.
Tutto accade velocemente e in maniera disomogenea rispetto a ciò che fino a quel momento avevamo visto.

Ricapitolando: un film edificato sulle trovate che si burlano di una realtà durissima come quella ripresa. Tra ciò che funziona e ciò che no si finisce in parità, la sufficienza è raggiunta e lì ci si ferma.

Harpya

Suggestioni cinefile: la figura mostruosa, sub-umana, ibrida, avvolta nelle spire malefiche del buio, riporta alla reminiscenza iconica del lontano Häxan  (1922), stesso isolamento scenico di chi sta davanti all’obiettivo, stessa cappa sigillata dalle tenebre. Ma c’è di più: Raoul Servais, animatore belga di lungo corso, si appaia ad un maestro come Švankmajer nell’uso dello stop-motion laddove la somiglianza non riguarda la specifica tecnica quanto il contesto surreale in cui viene proposta, e a traino si lega un utilizzo del sonoro straniante che sovraccarica le sue componenti (la voce dell’Arpia!). Ultimo ma non ultimo è il souvenir ciclico-strutturale che Dario Argento – e chissà quant’altri come lui – riproporrà nel suo Jenifer (2005).[1]

Fatte evadere queste epifanie che mi appartengono, vale davvero la pena parlare bene di Harpya (1979) perché al di là delle interpretazioni possibili, il cortometraggio riesce a raggiungere il suo scopo con appena 8 minuti a disposizione, in una parola: inquieta. Oltre la rilettura moderna del mito greco e oltre la propria polisemia, è opportuno notare come Servais si orienti nel mondo del perturbante in modo convincente senza l’utilizzo di particolari accorgimenti innovativi. Infatti, a parte la trovata del cibo agognato e ingerito solo mentalmente, il film utilizza i classici “appostamenti” di genere da parte della bestia ai danni del protagonista. I balzi sulla sedia sono ridotti in scala alla costituzione dell’opera, eppure il mood globale, giusto per ripetere l’antifona, inquieta non poco e molto probabilmente la silhouette dell’Arpia, una volta vista, è destinata a sedimentarsi per sempre nell’immaginario personale.

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[1] E in fatto di assonanze estetiche possiamo infilarci anche il testone lunare di Kinski in Nosferatu (1979).

The Bothersome Man

Senza sapere perché o percome Andreas si ritrova in una grande città con una bella casa e un posto di lavoro.

Di fronte ad un film del genere mi chiedo come debba comportarsi un recensore. Se recintarsi dietro una normale descrizione evitando qualsivoglia mossa ermeneutica, se esprimere un giudizio secco privo di fronzoli, o se magari avventurarsi negli erti sentieri interpretativi.
Perché Den brysomme mannen (2006) è una pellicola così, di quelle che assomigliano ad un cubo di Rubik da completare, con l’aggravante che, parere di chi scrive, il regista Jens Lien non invogli granché a farlo.
Comunque, per sbrigare la faccenda in poche parole, farò un sunto delle tre opzioni sopraelencate cominciando dal giudizio: film insipido, sfilacciato, cablato più per l’Immagine che per il Significato e per di più insolubile dati gli scarsi indizi. Non è di certo la prima opera che comunica tramite un canale così surreale, e non lo è nemmeno per quanto riguarda le responsabilità che vengono assegnate allo spettatore: è lui che ha il compito di dare senso a ciò che ha visto, ma, onestamente, chi ne ha voglia?

Se le premesse stuzzicano, è l’impianto generale che incassa sbadigli e punti interrogativi con preoccupante facilità. Costituito da una linea eterogenea – la commedia alla Roy Andersson è una cupola che chiude molti altri registri, tra cui qualche splatteria e un po’ di romance –, The Bothersome Man soffre di un andamento balbuziente che non sa essere né onirico né circolare perché anche lo stratagemma della partenza in media res è da camomilla prima della nanna. Soprattutto non sa essere “film” nell’accezione di “corpo”: senza scheletro per reggersi in piedi, senza gambe per poter camminare, senza mani per poter condurre, senza cervello per poter far pensare, senza cuore per far emozionare. Che poi Lien abbia occhio e tatto visivo non lo si nega perché ci sono buone sequenze che stanno lì a testimoniarlo, quella del treno, dall’incidente alla claudicante passeggiata verso la luce, colpisce ed incuriosisce. Che poi, sempre, si possano rintracciare dei sensi in profondità, il concetto più condivisibile vede una critica all’uomo moderno che non sa essere felice nemmeno quando può avere qualunque cosa, è un aspetto che comunque nobilita il film, tuttavia c’è da domandarsi sul serio: chi ne ha voglia? Non si vuole negare la libertà all’autore, ma al contempo si pretende un briciolo di cognizione di causa in modo da evitare che le scene sullo schermo vengano appiccicate soltanto dalla nostra colla.

La influencia

Dopo essere stato autore di alcuni storyboard e assistente regia di Reygadas, Escalante e Fresnadillo, Aguilera giunge al suo primo lungometraggio con un’idea ben precisa di cinema. La influencia (2007) è infatti un’opera che fa della coerenza la sua religione, poco o nulla viene concesso in nome di una austerità che bandisce qualsiasi orpello oltre l’essenziale.
L’esordio dello spagnolo è quindi improntato al minimalismo e da tale corrente si pesca a iosa tanto da veleggiare apertamente nel campo della sottrazione: alla regia sono sottratti i momenti concitati, alla sceneggiatura le parole, al sonoro le musiche, al dramma la disperazione, e andando nello specifico: alla protagonista ogni emozione, negativa o positiva che sia. Probabilmente il pregio maggiore della pellicola è proprio situato qui: fornire un ritratto (in superficie) apatico di una donna che sta lentamente perdendo tutto, anche la sua vita. Sotto un certo punto di vista è ciò che accadrà tre anni dopo in Naufragio dove l’uomo di colore pur non facendo nulla di eclatante mette in risalto il contesto para-umano intorno a lui; la donna di questo film venendo mostrata pressoché inerte e assorbita dalla banale quotidianità riesce ugualmente a suggerire uno stato di angoscia, per buona parte della storia appena accennato, ma comunque parecchio persistente.

Il processo irreversibile che trascinerà la madre nel baratro più tetro è puntellato da silenziosi dettagli che reggono una struttura narrativa praticamente invisibile. Più che la costruzione di una trama, l'idea di Aguilera è quella di fornire delle fotografie di vita prossima allo sfacelo attraverso uno stile  (perché no) hanekiano in cui trionfa la diffusione del gelo, del freddo interno, che già si evidenzia con lo scricchiolio inquietante della saracinesca  nel prologo. Pur non avendo un fluire costante, e ciò si nota agevolmente grazie alle dissolvenze in nero che segmentano i passaggi, La influencia spinge a suo modo il pedale sull'acceleratore, e lo fa lavorando similarmente nell’ordine dei particolari (prima la tv spensieratamente sintonizzata su Cartoon Network, dopo sul canale disturbato; prima la casa caratterizzata da un certo decoro, dopo il disordine più totale), minuzie che vengono registrate anche involontariamente ma che allietano la proiezione (si può proseguire: il medicinale per alleggerire il peso della solitudine, la gabbia aurea dell’appartamento che si trasforma in una catacomba da cui fuggire, ma la fuga per i due ragazzi durerà oltre quel muro?).
Si diceva dell’accelerata: in realtà è un colpo di frusta, non proprio imprevedibile ma efficace nel metodo di proposizione (si noti che la mamma, dal momento del crollo, non viene più mostrata in modo chiaro agli occhi dello spettatore, giace nell’ombra, sotto le lenzuola, di lei non restano che i singulti della tosse fuori campo) e nell'azzeccare la cornice estetica (quel fotogramma della camera  avvolta dal buio fa trattenere il fiato).

Il futuro sorride ad Aguilera. Quest’opera prima, anche se non catalogabile come opera seminale nel mondo-cinema, mantiene una cifra personale e autoriale dall’inizio alla fine, dimostrazione di come il ragazzo abbia la stoffa per potersi affermare. Diciamo che, se al sottoscritto chiedessero di tirare fuori dei nomi per il domani, non potrei fare a meno di citare Pedro Aguilera. 

Blood (O Sangue)

Periferia di Lisbona: Nino, 10 anni, e Vicente, qualcuno di più, devono far fronte alla scomparsa del padre. Tutto fila liscio fino a che dalla capitale non arriva uno zio abbiente.

Esordio particolare, non-troppo-programmatico, O Sangue (1989) è il primo passo nel cinema di Pedro Costa, e nella sua ora e mezza ci mette poco a sbrigare le faccende “filmografiche”, cibo da dare in pasto ai critici; basta un film così per un regista come Costa, uno solo, per rivelarsi già profondo conoscitore delle prassi visive “normali” finanche dispensatore di Immagini ad alta purezza dove i fotogrammi si inzuppano nell’inchiostro e nell’argento liquido. Ma soprattutto, con questo debutto il lusitano fa un film narrativo, racconta, inscena, rappresenta, pone mano sul girato, si adopera nelle musiche, insomma: si fa sentire.
Nulla a che vedere con le sperimentazioni che verranno quindi, in Blood c’è cinema, se così può essere definito, più classico, ma non di certo consueto: lo scarto dall’ordinario è più che evidente e non riguarda soltanto l’ottimo bianco e nero, piuttosto l’aspetto complessivo marchiato dall’autorialità che annovera accenti di gran classe (notare anche solo la posizione straub-huilletiana degli attori sulla scena), movimenti fluidi, piani stranianti (il primo dialogo e l’ultima sequenza hanno uno sfondo fuori fuoco, quasi – forse – finto) e almeno un paio di istantanee pronte a lasciare il segno.
Succede poi che la vicenda si fa sempre più irrealistica, misteriosa (IMDb non per niente affibbia l’etichetta mystery), e molto si perde nella fumosità di un intreccio che probabilmente non è nemmeno intrecciato, ma viaggia, libero, sulla scorta dell’estro registico.

Costa si toglie il dente già nel lontano ’89: lui sa fare pellicole leggibili da tutti per cui già da Casa de Lava (1994) in poi innerverà il suo tragitto artistico di nuovi sguardi, nuovi paesaggi (umani: In Vanda’s Room (2000), nuovi ritratti (Où gît votre sourire enfoui?, 2001), cibo prelibatissimo per chi ama questa cosa stupenda che si chiama cinema.