martedì 19 settembre 2017

A Man’s Flower Road

Otoko no hanamichi (1986) è il primo lungometraggio di Sion Sono, il che ci trasmette immediatamente una certa importanza filologica perché se si vuole conoscere il cinema del giapponese si deve per forza passare da qui. Che il film in questione sia sghembo e approssimativo fino al fastidio era un dato preventivabile, quello che è possibile vederci dentro è più che altro un’estensione dei due corti precedenti (sono tre, ma Ai [1986] non l’ho visto), ovvero Love Song (1984), di cui risentiamo il fastidioso trillare della sveglia che troveremo nuovamente in 0cm4 (2001), e Ore wa Sono Sion da! (1985), e proprio da quest’ultimo, la cui traduzione dovrebbe essere Io sono Sono Sion!, si può approcciare A Man’s Flower Road poiché la componente autobiografica raggiunge livelli elevati. Il fatto che Sono voglia fare un film su stesso, sul suo mondo da venticinquenne, lo si apprende di più nella seconda parte, la prima invece è un’orgia caotica di immagini in Super 8 sconnesse e con ogni probabilità insensate, semplicemente: non si capisce un cazzo. Ma perché non c’è niente da capire. È solo la deiezione (concreta: Sono all’inizio caga su una pietra in un’aiuola) di un moto interno, una scarica di rabbia e furore che fa rimbalzare il giovane Sion come una pallina da flipper da un posto all’altro, e le immagini con lui, e tanti sono gli scossoni e la concitazione generale che è necessario prendersi due o tre compresse di Plasil prima della proiezione. Con tutta la buona volontà l’anti-estetica di questa prima frazione rende l’opera davvero inguardabile, troppa troppa e ancora troppa confusione, nemmeno l’apparizione surreale dei due spiriti del fiume (truccati in un modo che più cheap non si può) salva la baracca.

La sezione successiva, che ha di nuovo Sion fulcro della situazione senza però che vi siano collegamenti diretti a quanto accaduto prima, comincia con quello che è il segmento più interessante, almeno visivamente, di Otoko no hanamichi, infatti per una buona decina di minuti il quadro è principalmente immerso in una casa rimasta al buio dopo un blackout, timide lucine si accendono, voci nella pece parlano: a sorpresa qualcosina di stimolante c’è. Poi si scoprirà che la famiglia all’interno della suddetta casa è la vera famiglia di Sono e che quindi una delle tematiche che attraverserà una fetta importante della sua filmografia, e per quanto mi riguarda la migliore fetta poiché parliamo di un lasso di tempo che va dalla trilogia del suicidio a Himizu (2011), ha radici strettamente personali in quanto al ribelle Sion la vita famigliare sembra andare stretta e il richiamo di Tokyo è dolce e suadente. Ovviamente nulla è chiaro e anche qua il disordine assoluto legifera indisturbato, si procede un po’ per intuizioni generate da trovate acerbe e raffazzonate, si veda il filo d’Arianna che Sono srotola lungo la città partendo dalla propria abitazione, una sorta di cordone ombelicale che non riesce a recidere (il filo prende fuoco e lui correndo a ritroso si ritrova in giardino ai piedi della mamma che lo sgrida), oppure con il finale dove nella metropoli lascia finalmente il suo imprevedibile segno.

Sui lavori d’esordio di Sono non è che si possano registrare chissà quali picchi di beltà, è roba amatoriale girata senza un soldo con amici/parenti, ad essere magnanimi se ne può apprezzare lo spirito e ravvisare in embrione alcune tematiche che in futuro torneranno con prepotenza, ma se si volesse saltare direttamente a Jitensha toiki (1990) non si commetterebbe un delitto.

venerdì 15 settembre 2017

Planet ∑

Ciò che colpisce di più in una produzione come Planet ∑ (2014) è il connubio tra uno sguardo etologico che riesce a mettere in risalto anche il più piccolo dei dettagli (la pelliccia che fregia le api o lo sbattere fragoroso delle loro ali) e un’annessa dimostrazione di manifattura che intacca tale sguardo e inevitabilmente lo modifica, lo aliena, è come se un documentario di Discovery Channel accantonasse la parte divulgativa per intensificare attraverso metodi specifici quanto ripreso. Momoko Seto, giapponese classe ’80 formatasi artisticamente in Francia, opera in tale dualismo che contrappone la natura all’artificio, di certo è quest’ultimo ad uscirne vincitore visto che la Seto calca notevolmente la mano sull’estetica e allora ecco che ogni minuzia si fa iperrealista, il tutto converge in una specie di ossimoro: il focus microscopico su insetti e funghi nella prospettiva della regista si ribalta in scala universale, la genesi si fa quasi cosmogonica e quello che probabilmente è un modellino si ingigantisce fino ad accarezzare l’universo. È indubbia la pesante maniera che sta dietro e onestamente non sono il primo fan di un cinema manipolato in modo così massiccio, se c’è un ma, però, è nel grado di fascinazione che comunque il corto propaga.

Nell’avvicendarsi di due ere distinte, nella rappresentazione incapsulata in dieci minuti di un pseudo processo di terraformazione, Momoko Seto cesella la sua sinfonia facendo un uso spropositato del time-lapse, il che fa fiorire qualche dubbio sullo status sperimentale del film poiché l’uso della suddetta tecnica è diventato abuso negli anni (quante pubblicità in cui è utilizzata abbiamo visto?), sicché il continuo procedere per forsennate accelerazioni dal punto di vista puramente ottico non infiamma chissà che, allo stesso tempo, sempre per merito di quella suggestione, di quel fascino sopraccitato, il forward della regista arriva a chiudere dei cerchi intriganti poiché passa dallo sbocciare della vita post-glaciale al rattrappimento della morte. La ciclicità è sancita da una pioggia di cadaveri di api, cortocircuito esistenziale infighettato da un abito anche troppo chic.

Planet ∑ è la terza parte di una quadrilogia composta da Planet A (2008), Planet Z (2011) e Planet (2017).

lunedì 11 settembre 2017

Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom)

Ancora Calais e ancora un cinema che è cinema in un modo disarmante e poco importa se Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (2011) è una protesi che raccoglie i frammenti perduti di Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010), nuovamente il confronto con un film importante, comunque connotato da sfumature divergenti rispetto a quello precedente (senti le musiche), ci scuote dai torpori delle visioni narcotizzanti per permetterci un’esplorazione che si estende in direzioni a cui dobbiamo obbligatoriamente volgerci e Sylvain George, colui che intercede per noi, sa condurci in territori che sono concretamente tali (la tendenza a soffermarsi – magari anche più del dovuto – su dettagli naturali, crepe, mari, fronde, fanghi) ed in altri che volano più in alto, oltre la diegesi dello schermo (c’è una parola per questo: umanità, e ce n’è un’altra: empatia), perché nella geografia del regista francese vi è sopra ogni cosa un’antropologia, ed è per questo, forse, che nell’affiancare stralci in apparenza superflui a primi piani strettissimi dei rifugiati si crea un flusso di macerie, schegge, scarti, cocci, detriti che convergono nell’umano dramma contemporaneo del clandestino, e le persone, ah le persone!: come in un confessionale (le loro paure, le loro storie), come in un reportage (i tentativi di fuga, le sommosse della polizia), sono proprio le persone (ultime tra gli ultimi) a fare di Les éclats un film che sovverte i fatti: l’immigrato non è più solo l’anonimo e indistinto disperato in mezzo ad altri disperati, bensì soggetto pensante, attivo, la cui colpa principale è quella di essere nato in un mattatoio.[1]

Il bianco e nero di George sembra essere l’unico canale estetico possibile in un mondo come quello di Calais e della sua giungla (attenzione però all’inaspettato accento rosseggiante […sanguinante?] sull’acqua), nella granulosità delle immagini, nell’aspetto stinto con cui si danno e nel tasso di deterioramento che esse stesse veicolano, il film alla fine penetra in una di quelle dimensioni senza tempo che solo il cinema può donare, e l’impossibilità di inquadrarlo cronologicamente è, se lo si vuole, il riflesso degli accadimenti cronachistici dove la tragedia dei profughi si verifica in un ciclo che non ha né un inizio né una fine ma solo un adesso. Abbraccio cogente verso gli esuli smarriti in Europa, magnetismo formale costruito con semplicità senza sofisticati accorgimenti, trattato esemplare di applicazione della settima arte al reale, ritratto di anime che vagolano nel limbo e la cui vita è una fuga perenne verso la prossima isola, verso il prossimo porto, tutto ciò, e molto altro che non so esprimere, fanno del cinema di Sylvain George il più alto esempio di incontro fra politica e poesia in ambito audiovisivo.
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[1] La sottolineatura di una direzione votata al personale è fornita dai tre aggettivi possessivi presenti nel titolo. Colgo l’occasione per citare lo scritto di Sangiorgio (link) che ha ben enucleato tale fondamentale aspetto.

giovedì 7 settembre 2017

Lucifer

In Lucifer (2014) di Gust Van den Berghe tutto è semplicemente magnifico, e quando si dice tutto si intende davvero una totalità estesa che parte dalla componente tecnica e si riflette in quella tematica, è un affastellarsi di anelati si: si trova una profondità nella visione che avevamo lasciato, boh, in Japón (2002)? O in qualche altro (raro e prezioso) film, si respira un’aria biblica, apocalittica, mistica che credo piacerebbe al miglior Dumont, si vede, soprattutto, come non si era mai visto: come un cannocchiale, o un periscopio, o il tapetum lucidum di un gatto (soprattutto quando assistiamo ad una sorta di ripresa a 360°), o come la foto di un loculo, accediamo al mondo diegetico attraverso un pertugio circolare, tale tecnica, denominata tondoscopia, oltre a proporsi in una veste innovativa, è, per volere del regista, la traslazione del Paradiso (una sfera fatta di cerchi, come il Sommo Poeta insegna) che ha al centro la Terra, un’immagine che probabilmente ci viene già suggerita nel memorabile incipit. Non c’è granché da parlamentare, qui si volta alti e la temperatura artistica è elevata, Van den Berghe si avvicina clamorosamente ad una prospettiva divina appaiando il ruolo di Dio a quello del regista (il foro è anche il mirino della cinepresa, no?), e i dubbi su un possibile esercizio di stile improduttivo sono fugati da un approccio in fondo così “banale”, un formato rotondo: e che sarà mai?, capace però di intersecare parecchie strade: religiose, autoriali, metariflessive, filosofiche, estetiche, che portano lo spettatore non oso dire lontano, ma che perlomeno gli permettono di guardare ciò che è lontano, al pari della famosa illustrazione di Doré con Dante e Beatrice di fronte alle maestose volute angeliche dell’Empireo.

Importante è poi il fatto che Lucifer potrebbe funzionare anche senza l’atipica impostazione che lo presenta, il giovane belga classe ’85, che chiude una trilogia di cui andrebbero visionate anche le due precedenti pellicole, pesca nel contesto Sud Americano (messicano per la precisione) un presepio umano a cui è automatico volere un bene libero e autentico. Nella contiguità che si crea, col procedere dei minuti traspare un senso di terra, di radici, di verità che ci affratella con gli umili che si avvicendano sullo schermo. Tuttavia non si tratta solo di realismo in quanto la realtà è sì presente ma il vero valore aggiunto è dato dal superamento della stessa, il serpeggiare di una surrealtà che è in grado di mimetizzarsi tranquillamente nella quotidianità mi fa parlare di un equilibrio magico, laddove la magia si esplicita incostante tra il diabolico ed il celestiale. Non senza ironia (gli annunci via megafono, un Twitter ante litteram, o il cartellone luminoso che auspica il ritorno dello straniero), l’effigie offerta dal buon Gust di questo sperduto pueblo è, nell’assoluta ordinarietà, di una ricchezza bonificante, nel senso che ci depura dal letame audio-visivo attorniante, ed è delizioso assistere ai vari episodi soprannaturali osservando il tasso di accettazione da parte dei villici (la scala, le campane, il [non] miracolo di Emanuel): nello scenario pigro e rurale il binomio sacro & profano scopre una nuova pregevole declinazione.

Costituito da tre atti (altro riferimento alla Commedia?), Lucifer dà il meglio fino al momento apicale del ballo in onore dello zio (… che si alza, e cammina), dopo la scomparsa dell’“angelo” il moto generato da Van den Berghe abbassa di un filo il tiro dell’impressione, ma è fisiologico che l’assenza della figura nevralgica della storia, tra l’altro impersonata alla grande da un attore, l’unico si presume, di nome Gabino Rodríguez, faccia venire meno il feeling fruitivo, tuttavia, attraverso uno sguardo d’insieme, possiamo abbracciare anche nella porzione in cui nipote e zia rimangono sole (a tal proposito la dipartita del vecchio è un gioiellino) una vitalità pulsante, un cinema che sa essere arcaico e contemporaneo, un racconto solenne dalle mire teorico/argomentative imponenti, e, allo stesso tempo, infinitesimale, dimensionato ad altezza uomo ma puntato dentro al suo spaventoso abisso, quello che da millenni cerca di riempire con la Fede.

martedì 5 settembre 2017

Junkyard

Junkyard (2012) è un flash, nel senso che si prende carico di rappresentare l’abbacinante (che non è rappresentabile, infatti il corto termina in un nitore indefinito), il lampo che precede la morte: Hisko Hulsing, factotum dell’animazione avendo messo mano in ogni processo creativo, dai disegni – ovviamente – alle musiche, per mostrare questa cosa così impossibile preferisce accomodarsi su una struttura piana ed accogliente, quella della narrazione classicheggiante che vede nell’istante del decesso una poderosa regressione mnemonico-temporale relativa al passato del protagonista. È una scelta che imbullona il film in una dimensione terrena, non c’è apertura, sgomento, spaesamento, il racconto segue fedelmente le costrizioni dell’affabulazione portando a ritrattismi netti (il bravo ragazzo e quello cattivo) e ad una consequenzialità che sfocia in un immancabile colpo di scena rivelatore. Hulsing insomma gioca facile, non osa il distacco dagli ingranaggi del cinema prefabbricato, si siede nella platea pigra, la platea che ha bisogno di storie con un capo e una coda.

Ma sarei un bugiardo se dicessi che Junkyard è un’opera da archiviare per via di un impianto non troppo originale. Nella visione dell’olandese prima delle componenti sceneggiaturiali c’è un “qualcosa” che magnetizza. Capisco l’insopportabilità del termine “qualcosa”, ma dovete starci: Junkyard ha un’atmosfera, un ambiente, un’aria che soffia fuori della roba che sa sfiorarti, sicuramente la mistura tecnica fa il suo, questa tendenza dell’animazione odierna di coniugare il 2D con il 3D produce quasi sempre effetti positivi, cortocircuiti estetici che propagano un certo straniamento, in più la ricostruzione geografica che, visto anche l’accento dei doppiatori, trasporta in una periferia inglese degli anni ’80 trasmette un non si sa che di nostalgico. Ma aldilà di tali elementi c’è un flusso invisibile in Junkyard che arriva a prescindere dal veicolamento stravisto, alla fine dentro la schermata bianca c’è tutta una vita da poter leggere, e dopo appena diciotto minuti non è una questione trascurabile.

domenica 3 settembre 2017

Gorod Zero

Non è un film molto conosciuto in Italia (e non solo) Gorod Zero (1988), e lo dico con l’unica cartina tornasole a disposizione, la Rete, nella quale non si rintraccia una degna recensione che sia una, ed è curioso perché questo strano oggetto non identificato che porta la firma del russo Karen Šachnazarov è un ghiotto piatto che potrebbe soddisfare l’appetito weird di quei cercatori di pepite cinematografiche disperse nel tempo e nello spazio, e, per allacciarmi al volo con il commento, proprio i due elementi fondanti appena citati hanno un ruolo importante nella pellicola, non per la loro presenza ma per la loro assenza: quella del regista nato a Krasnodar è una vicenda che non ha punti di riferimento definiti, a parte la connotazione geografica (che è fondamentale), le vicissitudini del povero Varakin si sfilacciano in rivoli via via sempre più alieni e disorientanti (per lui e per noi), ne è prova l’incredibile visita al museo sotterraneo che sradica la logica e la Storia attraverso dei diorami viventi che hanno un valido impatto estetico anche a distanza di quasi trent’anni; la forma qui si coniuga ad una ricerca del bizzarro, dell’astruso, del bislacco che fa in modo di accettare un profuso intorbidimento bilanciato dalla sensazione che comunque ci sia un ordine a concertare il tutto. Ahinoi negli anni abbiamo visto usare troppo dissennatamente l’aggettivo “kafkiano”, non so se Gorod Zero possa fregiarsi di tale qualità, certo è che è raro trovare una rappresentazione così originale (e convincente) del singolo inerme fagocitato da un sistema schiacciante.

Perché le diffuse stramberie non sono fini a se stesse visto che il film altro non è se non una grande allegoria del momento storico vissuto all’epoca dall’Unione Sovietica, una metafora che non lesina ironia e soluzioni intriganti: prendiamo l’episodio del ristorante, una scena che apparentemente non avrebbe particolari potenzialità è invece lo spunto utilizzato da Šachnazarov per espandere una bolla che non può fare a meno di ingigantirsi di minuto in minuto, tra nessi all’universo russo non così facili da cogliere per noi europei (ma il bello sta anche qua) e l’inaspettata nonché improbabile svolta da pseudo-giallo con tanto di morto e sospettato, ecco profilarsi che cosa Città Zero (a proposito, il film è citato anche con il titolo italiano, ma è mai uscito da qualche parte?) nasconde realmente sotto la sua maschera stravagante, ossia il ritratto di una nazione in transizione e di una società “chiusa” la cui breccia aperta da un evento banale come un tizio che balla per la prima volta il rock and roll finisce con gli anni per trasformarsi in una scheggia impazzita che rivoluziona il piccolo grande mondo illustrato, ed è inoltre interessante l’espletamento del processo con cui Varakin viene assoggettato al volere di loschi personaggi e di come al contempo sia spersonalizzato e annullato, diventa perciò evidente, alla fine, di quanto poco siano velati i rimandi alla situazione extrafilmica sul finire degli anni ’80 in Russia.

Devo assolutamente ringraziare Indie-Sci-Fi che mi ha suggerito Gorod Zero parlando di Dead Man’s Letters (1986), se avete voglia di dare una scorsa ai commenti di quel post troverete delle informazioni interessanti sul lavoro di Šachnazarov e sui correlati retroscena politici.

mercoledì 30 agosto 2017

The Tribe

È dal 2010 con Deafness che Slaboshpytskiy sta cercando di portare avanti un preciso discorso sulle strade comunicative che caratterizzano il cinema odierno, non per niente anche il successivo corto Nuclear Waste (2012), sebbene privo del linguaggio dei segni, si focalizzava sulla scelta del totale mutismo, zero battute per gli attori in scena. Ovvio che tutto questo poteva e doveva trovare compimento in un lungometraggio, più precisamente nei centoventi minuti di Plemya (2014) la cui caratteristica fondamentale viene rimarcata all’inizio: attenti, qua non ci sono sottotitoli né spiegazioni atte alla comprensione dei gesti. A Slaboshpytskiy vanno riconosciuti dei meriti poiché attraverso The Tribe e ai due lavori brevi che lo anticipano ha dato dimostrazione che tra le varie potenzialità della settima arte ce n’è una spesso sottovalutata: il silenzio. D’altronde il cinema dopo il cinema muto non ha praticamente mai abbandonato la possibilità di raccontare per mezzo delle parole, e a ruota gli spettatori si sono cullati sull’ancoraggio fornito dagli scambi dialogici, una specie di sicurezza che garantisce didascalia e comprensione. Onore al regista ucraino quindi, e al “coraggio” messo in campo, Plemya utilizzando il canale del linguaggio dei segni, e perciò un metodo indecifrabile ai più, riesce a trasmettere le informazioni necessarie per leggere la storia tanto che in alcuni frangenti si è così inconsciamente sintonizzati sulle frequenze del film che non ci si interroga nemmeno più su che cosa si staranno dicendo i ragazzi dell’istituto. Ciò conferma un’idea che il sottoscritto si è fatto da tempo, ovvero che il cinema può fare a meno dell’attorialità e perfino dell’ostensione dei vocaboli, sono già sufficienti le immagini per costruire una narrazione.

Bene. Adesso le note stonate: appurata ed accettata una struttura teorica a cui è doveroso rivolgere attenzione, chi scrive non è rimasto particolarmente impressionato dal risultato che un tale impianto ha modellato. Ok il racconto per immagini, ma se andiamo ad analizzare il racconto in sé dobbiamo tirare fuori quella fastidiosa frasetta che risponde a “niente di che”, ed è un pelo grave che si risponda all’album di violenza, sottomissione e disumanità con tale noncuranza. Forse sarà una certa abitudine all’eccesso forgiata dalla massmedialità accerchiante, fatto sta che The Tribe, pur spingendo su una ferocia inaudita, non suscita uguale ammirazione se si paragona il cosa al come. Nel registro drammatico, contenente comunque momenti apicali (si riveda la scena dell’aborto o il finale davvero brutale), si affastellano episodi esplicitamente crudeli riguardanti bullismo, furti, prostituzione e via dicendo, una risultanza di azioni esecrabili che però non sconvolgono più di tanto, ad essere maligni parrebbe che Slaboshpytskiy, obbligato a tenere desta l’attenzione spettatoriale con modalità non verbali, abbia esagerato nella costante ricerca di un impatto emotivo ficcando ogni due minuti un qualche sopruso di vario genere. A mio avviso tale scelta riduce la forza dell’opera che così facendo, pur avendo qualità innegabili, si accoda al trenino del già visionato. Vedremo Slaboshpytskiy cosa combinerà in futuro, dubito continui a battere codesta via, non so se vi sia la necessità di un altro film come The Tribe.

lunedì 28 agosto 2017

Danse macabre

Ecco cosa è Danse macabre (2009): la versione aurea del momento di assenza, di quando il corpo si fa solo corpo, restauro del movimento post-vita, una salma che in qualche modo si illude, o ci illude, di fare ancora parte di quel Gran Ballo in cui siamo ogni santo giorno impegnati a ricordare i passi. Sicuramente il franco-canadese Pedro Pires è uno con un’idea estetica ben definita, ogni fotogramma è pensato e inquadrato in un preciso modo ed anche i mezzi impiegati per le riprese dimostrano una qualità altissima, di gran lunga superiore a buona parte dei prodotti cinematografici che arrivano nelle sale. Da qui si principia un apparato visivo che ha una confezione perfetta per abbacinare l’occhio spettatoriale, ma, come sostenevo per Hope (2011), il corto successivo di Pires, anche per quest’opera ci troviamo in un territorio estremamente artefatto, tutto improntato sull’esteriorità e incostituito da un nucleo francamente assente. Di nuovo dobbiamo confrontarci con un oggetto che non sfigurerebbe affatto se facesse da accompagnamento a qualche brano musicale, e infatti la presenza uditiva della Callas che occupa buona parte della proiezione assurge a protagonista lasciando alle immagini il ruolo di spalla.

Allora, in un estetismo così pronunciato e così spudorato, anche il possibile sottotesto si assottiglia fino a scomparire sotto la mole dell’aspetto. E a dirla tutta il discorso di Pires non sarebbe così scentrato, mettere in mostra questa danza villoniana muta, 2.0, intombata nel digitale, far carico al cinema di poteri straordinari, rendere vivo, anche se solo apparentemente, un cadavere, oppure ricordarci che anche la morte ha una specie di grazia, una propria leggiadria che in Danse macabre di certo non manca (d’altronde sembrerebbe quasi che in ogni situazione, anche una volta riposta nella bara, gli spostamenti della donna siano i passi di una ballerina), tutti intenti meritevoli d’attenzione che però al cospetto di cotanta costruzione si smaterializzano. Forse sto guardando le cose dal mio piccolo e inutile recinto ma pur cercando di aprirmi all’oggettività non riesco più a digerire la pesantezza della mano registica. Voglio natura, origine, verità, e non involucri spacciati per videoarte.

venerdì 25 agosto 2017

Blind

Il dramma sentimentale filtrato da un’atmosfera scandinava che ha perfetta impersonificazione nei lineamenti elfici di Ellen Dorrit Petersen, si coniuga all’inventiva del debuttante Eskil Vogt già stretto collaboratore di Joachim Trier per il quale ha firmato le sceneggiature di Reprise (2006) e di Oslo, August 31st (2011). Aria algida sì, ma anche tentativo di movimentare la faccenda, dunque: l’obiettivo di Vogt era quello per nulla semplice di farci vivere in prima persona i pensieri di una donna cieca, detto brutalmente ritengo che Vogt su questo piano non abbia soddisfatto in pieno le previsioni, Blind (2014) è un cinema che non prova nemmeno la strada del sensoriale, azione invece auspicabile visto l’argomento affrontato, per, al contrario, tentare di stimolare i sensi attraverso la scrittura e la correlata costruzione fittizia. Non si riesce ad accedere in una soggettività, non vestiamo i panni di Ingrid, ne rimaniamo fuori, lucidi testimoni di una storia che si intreccia aldilà di noi, che è romanzo, che è teatro, ed è un peccato perché se Vogt fosse riuscito a dare un taglio maggiormente affrancato dalla penna che per mestiere stringe in mano, Blind avrebbe potuto svilupparsi in una direzione molto più destabilizzante.

Di sicuro è però un film che non annoia, una volta compreso il meccanismo e superato l’iniziale disordine narrativo, l’esibizione dell’insediamento nella mente della protagonista è costellata di apprezzabili trovate che mantengono in vita l’opera (quella del set cangiante che si ripresenta più volte merita un plauso e rappresenta l’intuizione migliore in rapporto alla manovra di penetrazione celebrale). L’offerta di Vogt in relazione alle elucubrazioni di una non vedente autoreclusasi nella propria abitazione innerva in modo originale le “solite” questioni annesse ai problemi relazionali; l’esposizione delle ossessioni nascoste nella mente umida della donna creano un registro che col passare dei minuti si fa sempre più ludico arrivando a sconfinare nella commedia (le donne al party immaginate insieme al marito), ne deriva che sebbene lo spettatore non è in grado di esperire davvero la visione, perlomeno viene continuamente gabbato, ed una tale tendenza all’inganno non può che essere vista benevolmente perché lo scambio mentale dei ruoli, l’avvicendarsi delle pedine da parte della burattinaia Ingrid, il dispiegamento delle sue turbe che alla fine rivelano lo stato di apatia in cui essa stessa versa, sono tutti elementi che trattengono, parlo di quella spinta che porta a chiedersi che cosa potrà accadere da una sequenza all’altra.

Impreziosito dall’occhio chirurgico di Thimios Bakatakis, il direttore di fotografia che sta dietro alla new wave greca, Blind è un film che afferma una nuova nicchia autoriale proveniente dalla Norvegia e che ha Joachim Trier come portabandiera, probabilmente di grandi capolavori non ne vedremo mai, resta la consapevolezza, almeno, che avvicinandoci a questo cinema potremo trovare una più che accettabile qualità di fondo.

mercoledì 23 agosto 2017

Love & Peace

Dopo decine e decine di film sarebbe bello poter entrare nella testa di Sion Sono per capire quale sia la sua attuale idea di cinema perché dall’esterno si rimane parecchio confusi, o meglio, a fronte delle molteplici visioni racimolate negli anfratti più bui della Rete (soprattutto per quanto concerne gli esordi), nell’assistere alle ultime manifestazioni del regista la parola più corretta è: delusi. Già nell’unanimamente apprezzato Why Don’t You Play in Hell? (2013) avevo ravvisato degli elementi che potevano far arricciare il naso, poi con il film successivo, Tokyo Tribe (2014), le cose non erano migliorate affatto poiché ci trovavamo al cospetto di un’opera molto ma molto simile a quella precedente dove l’impianto autoriflessivo veniva sostituito con un apparato ludico-musicale privo di un qualsivoglia spessore. Adesso Rabu & Pîsu (2015) e… da dove iniziare se non dall’inizio? Che volendo potrebbe essere visto come una miccia narrativa in linea con molte altre situazioni nell’universo di Sono, infatti in tutti questi anni ne abbiamo visti parecchi di soggetti introversi e impacciati inadatti a stare il mondo, quello che Sono in Love & Peace muta è il fenomeno catartico che ribalta la situazione personale del protagonista, se in passato ci si poteva esaltare per clamorose mattanze in stile Cold Fish (2010), ora la scelta è al confronto morbidissima, quasi una carezza, fa specie dirlo ma il film di cui stiamo parlando è un film perfetto per una serata in famiglia davanti al caminetto mentre fuori nevica.

Va bene l’ecletticità di Sono che è straordinaria e che ognuno di noi conosce ampiamente, e vanno bene anche le obiezioni che mi si potranno fare le quali si appoggerebbero sul fatto che qua Sion non è poi così “leggero” come parrebbe (ma sì, l’alienazione sociale, l’oblio del passato e quello del presente: gli oggetti buttati, la cecità delle masse, la carta velina dello spettacolo), però voglio farvi una domanda cruciale: è questo il cinema che oggi volete vedere? Se la risposta è sì allora potete anche smettere di leggere, se no, al contrario, proseguite: perché onestamente ho delle difficoltà enormi a digerire una storiella dall’intento smaccatamente parabolico che vedrebbe l’essere umano così assetato di fama e di successo da dimenticare/snobbare chi davvero gli ha voluto bene. Tutto ciò che ha una morale di fondo sotto la patina narrativa è materiale da mandare in soffitta insieme alle favole della buonanotte, a cosa serve essere versatili se si propongono modelli inchiodati a schemi di manifesta conoscenza? Non vorrei che si venisse distratti dai balocchi impiegati da Sono poiché in tale ottica si potrebbe scivolare in facili esaltazioni, Love & Peace da suddetta angolazione rimane in teoria una mezza follia del regista nipponico (autore anche della sceneggiatura) che ‘sta volta estrae dal cilindro una sequela di bizzarrie oscillanti tra il divertimento e la tenerezza, e la trovata migliore del film risiede ben appunto nella creazione della comune di oggetti dimenticati e all’annessa realizzazione decisamente cheap (ma non per questo ridicola) che rappresenta in termini tecnici (si tratta di burattini o similari) un’assoluta novità. Peccato poi che la scelta di dare una direzione così “natalizia” al tutto sia alquanto condannabile…

Ma accantonate per un attimo il musetto dolce della tartarughina o la simpatia suscitata dagli altri coinquilini nelle fogne e procedete verso il centro, verso il cuore delle cose, aprite il nucleo come l’involucro in plastica gialla delle uova di cioccolata: dentro non c’è niente. Almeno così è per chi cerca delle visioni che sappiano infondere smottamenti irreversibili, viceversa gli altri potranno rintracciarvi una fola definibile come moderna solo per via della sua data di produzione, ahinoi in contesti del genere, ben mascherati da lustrini abbindolatori, non vi è il minimo sviluppo bensì regressione o al massimo stagnamento.

lunedì 21 agosto 2017

Belva Nera

Quattro anni dopo Catedral (2009) Alessio Rigo de Righi, giovane italo-americano globetrotter, gira nuovamente in coppia (questa volta con Matteo Zoppis) un altro lavoro breve che rivela già una maturazione importante. Belva Nera (2013), ambientato nelle campagne laziali vicino a Viterbo, non si limita alla cattura dei dati e alla correlata trasmissione, il film in esame punta più in alto poiché ha come obiettivo quello di mostrare l’invisibile, di suggerire allo spettatore un’idea, un concetto volatile che nel momento in cui si pensa acquista vita e presenza. La pantera, che sarebbe la temibile belva del titolo, è uno stato simbolico, è il Babau per questo gruppo di arzilli vecchietti, è qualcosa che non c’è, e non può esserci come giustamente rimarca il falconiere adducendo informazioni razionali a sostegno di tale tesi, ma che si vorrebbe ci sia, e qui entra in gioco la traiettoria artistica dei due registi: fare dell’impercettibile il percettibile, servirsi del ritratto agreste di queste persone “semplici” che si abbandonano a confessioni di vario genere (anche intime, come quelle di Ercole verso l’amata moglie), per legittimare la presenza di un possibile mostro che si aggira nelle loro terre. Tradotto: non è effettivamente importante se vi sia o meno un pericoloso felino che vive nella Tuscia, è più importante che gli abitanti del luogo lo pensino, perché pensandolo in qualche modo realificano una paura, una paura che semplicemente li tiene vivi.

Che un tale processo si attui in Belva Nera è un punto a favore di Rigo de Righi & Zoppis, la puntualità del duo nell’essersi infiltrati in questa realtà e la susseguente capacità di coglierne la genuinità che la permea fanno del cortometraggio un valido oggetto nostrano che naviga sì nel documentaristico ma che sa sconfinare anche un po’ più in là, dove? Beh, difficile da dire esattamente, è quella porzione di spazio in cui il cinema si apre, e che lo faccia tramite il buco della serratura in Belva Nera poco importa, d’altronde come volere male ad un film che ripropone una figura mitologica come Tony Scarf, cacciatore di pantere certificato da immagini d’archivio finanche caratterista con Er Monnezza?

Durante una pausa dalle riprese i due registi sentirono da Ercole e soci la storia di un certo Mario, una specie di eremita del posto. Da questo spunto nascerà il loro lungometraggio d’esordio: Il solengo (2016).

martedì 15 agosto 2017

nessuno viene a scopare qui

Voglio essere un tuffatore
per rinascere ogni volta dall’acqua all’aria 
(Flavio Giurato – Il tuffatore)

Quando qualcuno si introduce nel quadrilatero brulicante di prostitute, quel qualcuno diventa Nessuno, quindi, forse, se stesso, un cacciatore, un segugio, un’altra persona che è la vera persona custodita sotto l’armatura della quotidianità, Nessuno non passa di lì per caso, il filo d’Arianna che lo muove nel dedalo umido è una libido che gli prende dentro, che lo incendia nell’immaginario erotico di potersi accoppiare con una sconosciuta nei fondi ammuffiti di una palazzina per qualche decina di euro, c’è solo una parola che serpeggia da un crocicchio all’altro, ed è: “quanto?”, ma è un sussurro flebile, un codice di intesa che connette individui incanutiti con paffute señorite dalla pelle caffelatte, nessuno, sempre lui, sempre Nessuno, viene qui per compiere l’azione più decisiva di tutto il cosmo maschile, scopare; lui, ora, sta invece pensando: “la prima cosa che le dirò sarà che non sono venuto per scopare”. Un topo spelacchiato attraversa la strada e si infila in un tombino a pochi passi da un paio di zeppe alte così i cui piedi all’interno presentano una fine smaltatura rossa, si avvicina cauto, come fanno tutti, e le chiede se sa dove sia Maria Soledad, la ragazza rumina un po’ con la gomma ed emette uno schiocco con la lingua che probabilmente significa “no”, alle loro spalle c’è però un’altra donna, con molti più anni e molti meno denti, che ridacchia di gusto ripetendo continuamente sottovoce il nome di Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, la litania diventa una sorta di mantra e gli occhi della vecchia si trasformano in due uova sode e dalla bocca, oltre ad una schiuma biancastra, fuoriescono queste parole: “la porta verde”, e poi inizia a piovere fortissimo e nell’aria rimpalla solo il rumore dei tacchi che picchiettano sui sampietrini dei vicoli, allora lui comincia a camminare, dove: non lo sa, un tuono sconquassa i secolari palazzi del quadrilatero, tutte le prostitute, le Sante Madonne e le piccole figlie, si sono già rintanate nelle alcove in subaffitto e sgranocchiando qualche patatina cercano di collegarsi via Skype con i parenti in Sud America, l’uomo trova riparo sotto la tettoia di quello che un tempo era un bar, per terra l’acqua forma dei rivoli che si portano dietro tutte le confezioni di preservativi aperte e buttate via, tutti gli schizzi di sperma e saliva necessari al compimento dei servizi, l’acqua ripulisce il filo d’Arianna, spazza gli sciami invisibili di feromoni, non c’è davvero più nessuno ora, a parte una persona disperata e sola da quindici anni. Dalla scomparsa di sua figlia.

Si lascia alle spalle la porta verde per scendere delle scale che conducono in un buio spaventoso, ma giunto a quel punto non ha più paura, non può averne! Le indagini per arrivare ad un barlume di verità gli hanno succhiato via ogni bene, sia fisico che economico, è diventato uno scheletro coi baffi, mangia insieme ai gatti randagi, ha passeggiato ore ed ore sotto il sole pensando a come poi le cose sarebbero andate una volta arrivato lì, ha dormito in un bosco atro per abituarsi alla possibile oscurità, è impazzito, no, non è impazzito, non gliene frega più niente del mondo e per questo, quando dopo un corridoio illuminato a intermittenza da alcune lampadine si ritrova di fronte ad un’altra porta verde, la apre come se fosse quella di casa sua.

BREVE BIOGRAFIA DI LAKSHMINARAYAN KRISHNAMURTHY

Lakshminarayan Krishnamurthy nasce il 15 agosto del 2017 a Dharavi da una coppia di immigrati pakistani che vive in una delle baracche della zona. Terzo di quattro fratelli (tutti morti da piccoli a causa di svariate infezioni non curate) all’età di tre anni perde il padre rigattiere per via di un incidente stradale, di lui avrà solo un vaghissimo ricordo che si dissolverà completamente in età adulta. Fin da bambino dimostra una spiccata intelligenza e grazie ad una ONG locale che permette ai più giovani di frequentare gratuitamente lezioni di inglese e matematica, si appassiona all’astronomia e passa intere nottate con il naso all’insù a mangiare ciotole di ottimo kheer preparate dalla mamma mentre la stessa pulisce latte di pittura che poi rivenderà ad una fabbrica di vernici nei dintorni. Nel 2026 un evento lo cambia per sempre: durante un’afosa giornata estiva passata a giocherellare con altri amichetti fuori dalla casa, alcuni turisti occidentali passano proprio affianco l’abitazione, dal gruppo si stacca una ragazza bionda con una maglietta su cui si può leggere “University of Illinois”, la donna si avvicina a piccoli passi verso Lakshminarayan che, lercio e mezzo nudo, rimane immobile avvertendo però dentro di sé una sensazione mai provata prima, e quando i due sono uno di fronte all’altro una profonda forza interiore li spinge ad abbracciarsi, lei inizia a piangere, lui, racconterà poi a sua moglie, in quel momento ha capito per la prima volta che cosa sia la felicità. A diciotto anni perde la verginità con un’orribile prostituta di Mumbai, a diciannove si prende una cotta non ricambiata per una coetanea che frequenta la sua stessa scuola, deluso da una vita che non lo soddisfa nel 2037, grazie ad un’azione mondiale orientata allo sviluppo della mobilità giovanile, riesce ad ottenere una sovvenzione per iscriversi in un’università americana, la scelta ricade su quella dell’Illinois. Quell’anno saluta la madre che non rivedrà mai più e sbarca negli Stati Uniti per iniziare il corso di ingegneria aerospaziale. Nel 2042 si laurea a pieni voti e pochi giorni dopo la discussione della tesi un terremoto di proporzioni bibliche devasta l’India uccidendo centinaia di migliaia di persone, sente sua mamma l’ultima volta la sera prima del disastro promettendole che di lì a poco sarebbe tornato a trovarla. Tre anni dopo, mentre si trova in un bar di Springfield, nota una chioma bionda che gli dà le spalle, avverte l’eco lontana di un sentimento sopito ma mai cancellato, si alza dal tavolino perché ha la necessità di guardare questa persona in faccia, ma in quel momento qualcuno la chiama al cellulare e lei sgattaiola fuori dal locale. Il trentesimo compleanno sarà il migliore di sempre, secondo solo alla nascita dei suoi due figli gemelli: viene assunto in un’azienda informatica che produce software per la terraformazione di Marte, nel suo reparto, quello legato all’azione degli agenti atmosferici, conosce Paolina Tharstakis, una collega di origini greco-russe della quale si innamora perdutamente, l’amore è corrisposto e nel giro di poco i due vanno a vivere insieme. Sono anni belli ed irripetibili, pieni vita e libertà, Lakshminarayan e Paolina si sposano e viaggiano tantissimo, scoprono mondi nuovi e, contemporaneamente, scoprono se stessi, visitano Buenos Aires, Porto, Città del Capo, Bangkok, e in Italia, precisamente a Genova, in un piccolo hotel del centro storico, concepiscono i due figli che nasceranno nove mesi dopo, è il 2050 ed Ela e Yorgos vengono alla luce, quando Lakshminarayan stringe al petto i due frugoletti ripensa alle notti passate a fissare il cielo con sua mamma intenta a scrostare i barili e, semplicemente, piange di gioia. Il decennio successivo scorre placido e sereno, i bimbi crescono e la carriera lavorativa dei coniugi Krishnamurthy si consolida sempre di più. Intorno al 2060 l’Europa è oggetto di una brutale sommossa da parte degli stati mediorentali che attaccano il Vecchio Continente sia dall’esterno, attraverso poderosi blitz militari da parte degli eserciti turchi, iracheni, egiziani e sauditi, sia dall’interno per mezzo di cani sciolti che come ai tempi dell’ISIS propagano terrore tra i civili. È l’inizio delle terza guerra mondiale ed il governo americano decide di sospendere i finanziamenti per gli studi sulla vivibilità del suolo marziano. A quarantatre anni Lakshminarayan si trova disoccupato, così come sua moglie. Però non perde fiducia e in una notte d’agosto, mentre il respiro regolare della famiglia addormentata lo rincuora e gli dà forza, decide di aprire un ristorante indiano, all’inizio sembra una follia ma l’entusiasmo e la lungimiranza che lo contraddistinguono fanno sì che in poco tempo l’attività riesca a farsi un nome e grazie ad un tambureggiante passaparola nel 2065 diventa uno dei locali più apprezzati di Springfield, il posto migliore in tutti gli Stati Uniti dove poter gustare del kheer. Nel giorno del cinquantesimo compleanno, proprio durante la festa tenuta in suo onore, Laksy, così ormai veniva chiamato, sente una fitta atroce allo stomaco e si precipita in bagno a vomitare, tra i resti di torta nota dei filamenti rossastri, ma poco dopo torna in sala ostentando la solita pacata allegria. Inizialmente non viene dato peso all’episodio, ma Paolina nota in lui dei significativi cambiamenti, l’uomo mangia sempre meno e delega di sovente ad un amico le varie incombenze del ristorante. Nel 2068 il conflitto mondiale finisce, l’Europa ne esce distrutta ma in qualche modo viva, nello stesso anno a Lakshminarayan viene diagnosticato un tumore allo stomaco. Inizia un lungo calvario dove delusione e speranza sono gli stati emotivi che si alternano senza sosta, a volte sta bene, come se niente fosse, altre volte sta male e non riesce ad alzarsi da letto. Nei mesi precedenti al decesso vuole scrivere un diario per lasciare una traccia della vita che ha vissuto, ma le forze lo abbandonano presto e nelle ultime pagine ripete confusamente il misterioso nome di una certa Maria Soledad, di una non precisata porta verde e di una grossa pesca succulenta. Alle 10:14 del 25 marzo 2070 Lakshminarayan Krishnamurthy muore circondato dall’affetto di Paolina e dei figli Ela e Yorgos, l’ultimo suo pensiero andrà a quella ragazza bionda che lo abbracciò fuori dalla baracca di Dharavi.

“non sono venuto qui per scopare”, adesso si trova al centro di una piccola stanza rischiarata da un abat-jour che colora l’ambiente di toni caldi e accoglienti, alle pareti sono appesi piccoli quadri che ritraggono fiori e case di campagna, di fronte a lui un grosso specchio riflette la sua smilza figura, sul letto matrimoniale Maria Soledad è sdraiata come se fosse in posa davanti ad un artista, il pugno a sorreggerle la tempia, il corpo adagiato sul materasso coperto da un lenzuolo giallino, il seno, strabordante, contenuto a malapena da un corpetto di pizzo nero le cui spalline sono sfiorate dai boccoli rigonfi che le incorniciano il viso, ha sui cinquant’anni, molti dei quali, sicuramente, passati in quello scantinato, però il rossetto color lampone, il fard che le leviga la pelle e la matita nera intorno agli occhi le donano un aspetto in un qualche modo ancora attraente. Guarda l’uomo che è giunto fin lì, ne ha visti parecchi, tutti disperati, e a tutti ha sempre risposto: nessuno viene a scopare qui, Nessuno viene per scomparire. Lo fa sedere e gli offre un bicchiere d’acqua fresca, nell’aria si diffonde un profumo estasiante, di violetta, di bucato asciugato al sole, gli dice che sì, sua figlia, quindici anni prima, è passata di lì, e lui subito: “Dove si trova ora? Ti prego mandami da lei! So che puoi farlo!”, e lei con fare materno risponde che è passato molto tempo e che non ricorda bene, forse è finita in Ecuador, in una famiglia di delinquenti alla periferia di Quito, o forse negli Stati Uniti ed è diventata un medico in Illinois, ad ogni modo, anche se per puro caso si incontrassero di nuovo non si riconoscerebbero, io, aggiunge Maria Soledad, sono solo una grondaia che raccoglie le gocce di un diluvio universale, il mio potere è limitato e non so nemmeno perché sono in grado di fare questo, non so perché un dio sconosciuto me ne ha dato la possibilità, ma adesso sei qui, davanti a me, e devi decidere cosa fare. Il padre è sfinito, mentre ascolta in silenzio un film di immagini mute gli scorre nel cervello e in ogni fotogramma c’è la ragazzina che ha perso: “basta, me ne voglio andare, voglio cancellare tutto, ti prego: fammi rinascere”. Allora la donna, nonostante una corporatura non proprio esile, spalanca le gambe che tese a mezz’aria presentano degli adduttori ben torniti, in mezzo alle cosce è visibile una grossa pesca tagliata a metà senza il seme, lei lo invita a inginocchiarsi al bordo del letto e a mangiare quel succoso frutto, lui timidamente annusa la polpa gialla poi allunga la lingua tastandone il dolce sapore, dopodiché mordicchia la parte centrale fino a che i morsi si tramutano in addentate furiose, e più azzanna e più gli sembra che non abbia mai fine, che il canale vaginale, l’utero, la pancia e tutto il corpo di Maria Soledad siano diventati un’immensa pesca tonda e capiente come la Terra, e quando gli pare di essere finalmente giunto in fondo capisce che in realtà è solo all’inizio: la stanza e la sua proprietaria sono svanite, lui stesso, in quegli ultimi momenti di lucidità, sta svanendo come un filo di fumo, avverte appena appena la leggerezza dell’inconsistenza, forse il tepore di un grembo materno, i suoni sonici ovattati dell’esterno, il proprio cuore che decelera rintoccando flebile, fino al Nulla.

Riapre gli occhi in un altro tempo e in un altro spazio per ritrovarsi minuscolo, insanguinato e urlante nella più grande baraccopoli dell’India.

venerdì 11 agosto 2017

Sudoeste

Sudoeste (2011) è stato un progetto lungo e laborioso che ha visto il brasiliano Eduardo Nunes seguirne la gestazione per più di dieci anni, periodo nel quale si è dedicato alla realizzazione di cortometraggi e all’editing di film diretti da altri connazionali, genesi prolungata, dunque, oltre che complicata poiché ad un certo punto Nunes, trovandosi impossibilitato a proseguire sulla strada prescelta, fu costretto ad interpellare tal Guilherme Sarmento con il quale riscrisse la sceneggiatura da capo, il risultato, che rappresenta il debutto nel lungo, è un film che punta ad un’autorialità a cui si può venire incontro, già è interessante la ratio estetica che si segnala tra le più inusuali mai viste poiché con un rapporto di 3.66 : 1 Sudoeste è capace di annientare la verticalità per vivere (e morire) nell’ampiezza, la scelta si lega inevitabilmente al fatto che il set naturale non presenta rilievi di alcun tipo per cui una dimensione apicalmente orizzontale si ben coniuga con un quadro così sottile e allungato. Trattandosi di un esordio poi fa piacere trovare un’immagine tersa e mercuriale come quella proposta, alla granulosità della pellicola controbatte un nitore argenteo, abbacinante, al punto che in molte delle recensioni in lingua inglese presenti in Rete viene accostato il nome di Béla Tarr, in realtà non basta girare in bianco e nero e utilizzare qualche carrello per poter fare il cinema di Tarr, ma Nunes sarà comunque lieto del paragone e conscio del fatto che tecnicamente il suo è un lavoro d’alta manifattura che potrebbe perfino essere un punto d’arrivo piuttosto che uno di inizio.

In riguardo alle tematiche affrontate, Sudoeste (che in realtà è il nome di un vento del Brasile, e infatti per tutta la proiezione il vento è un flagello/carezza costante) attraverso un taglio che sa molto di realismo magico sudamericano (l’ambientazione rurale e storicamente non collocabile; il velo di magia; il surreale che sgomita per emergere) punta in alto appoggiandosi su una traccia che è un continuo cortocircuito temporale dove è meglio abbandonare ogni tipo di logica. Probabilmente qui Nunes esce un po’ troppo dai binari, forse una dilatazione più contenuta avrebbe giovato alla totalità del film, ma in realtà va bene anche affidarsi ad un andamento contemplativo, non è di sicuro il protrarsi dello stacco a far deprezzare un film al sottoscritto, il vero forse è dato da un equilibrio non ancora ottimale tra tempi di ripresa e tempi narrativi, più che altro è una sensazione personale per cui rifugiandomi nella soggettività comprendo l’assenza di un valido substrato alla mia tesi, ciò non toglie che Nunes regali spiragli visivi più che interessanti come l’arrivo quasi dantesco di Clarisse sulla terraferma o il passaggio della banda nel villaggio che grazie ad una cantilena sa raggiungere una tangibile intensità. Si accennava ai temi: Sudoeste è costituito da un piccolo caos che lo impreziosisce, il respiro è ampio e corto come la vita infinita di un giorno, molto si mescola e non si spiega, dell’altro torna e ritorna, tra epifanie e flashback mai vissuti un concreto smarrimento è (per fortuna) il sentimento che pervaderà lo spettatore, le visite guidate, d’altronde, non fanno per noi. Io alla N del mio taccuino Nunes me lo appunto, poi si vedrà.

mercoledì 9 agosto 2017

Boris Without Béatrice

Purtroppo siamo qui a scrivere dell’ultima fatica di Denis Côté ma vorremmo essere altrove, magari in uno dei suoi lavori migliori (Curling, 2010) o giù di lì (Les lignes ennemies, 2010), il motivo? Semplice: Boris sans Béatrice (2016) è un film brutto, ma così brutto che quasi ci si ricrede su quanto fino ad oggi il canadese ci aveva mostrato, d’altronde delle avvisaglie erano già state date col precedente Vic + Flo Saw a Bear (2013) dove si evinceva una preoccupante piattezza nel campo narrativo mitigata, almeno un poco, da una certa coerenza registica che Côté si portava dietro dagli esordi riassumibile nella raffigurazione di un’umanità marginale impegnata a sopravvivere nel Québec più profondo e dimenticato, i due aspetti, geografico e antropologico, funzionavano bene, anzi benissimo se li rapportiamo all’opera del 2016 in cui al contrario non vi è un focus specifico sul luogo (in fondo l’ambiente benestante qui immortalato risulta amorfo, impersonale, applicabile a qualunque altro posto del mondo) né sulle Persone (cioè, il film è spiccatamente centrato sulle persone, ma di chi stiamo parlando? Di un borghese imbottito di denaro la cui vita soapoperistica dovrebbe portarci ad una qualche riflessione? Ad una qualche morale parabolica? Davvero: no grazie), e se dovessi pensare ad un termine che possa sintetizzare Boris Without Béatrice il primo sarebbe “addomesticato” ed il secondo “scarico”, in tutto: nella forma nella sostanza nei possibili significati.

E dire che anni fa Côté con Nos vies privées (2007) aveva saputo declinare il melodramma in modo originale e accattivante, certo c’erano pochi soldi ma, di contro, parecchia più inventiva, ingrediente che adesso è invece seppellito da un cinema orientato a fare incetta di luoghi comuni e che trova nella figura di Boris una deludente commistione dei suddetti; la scrittura del suo personaggio è robetta manualistica e stupisce, ovviamente in negativo, di quanto orizzontale e banale sia lo sviluppo ruolistico studiato appositamente da Côté, dalle premesse che imbarazzano per l’ovvietà che le sostanzia (alè: un uomo ricco che può avere ogni cosa, alla fine non ha niente: yawn) alla redenzione conclusiva che matura per mezzo di un escamotage faticosissimo da ingoiare, mi riferisco alla scelta di introdurre in un impianto che riproduce la realtà senza particolari pretese (né troppo reali, né surreali) un elemento esterno, una specie di mystery man di lynchiana memoria, interpretato da Denis Lavant il quale fungerebbe da coscienza interrogante per Boris, ma le cose non girano affatto, anzi queste parentesi che dovrebbero costituire il quid pluris della pellicola sfiorano il kitsch apparendo, almeno agli occhi del sottoscritto, una bassa scappatoia sceneggiaturiale per indirizzare la narrazione verso gli esiti sperati, esiti per nulla pervenuti ad un’effettiva quanto insoddisfacente visione. Non si sa cosa pensare di un autore che, al pari di parecchi esimi colleghi, smarrisce la propria arte per strada, ed anche se non sono nessuno, ed anche se Côté continuerà ad essere accettato alla Berlinale, io mi arrogo comunque la facoltà di dirglielo chiaro e tondo: Denis, Boris sans Béatrice non può essere nient’altro che un film inguardabile.

venerdì 4 agosto 2017

Nuclear Waste

Più maturo rispetto ai cortometraggi precedenti nonché “classico” antipasto al lungometraggio di debutto (in questo caso The Tribe, 2014), Yaderni wydhody (2012) ha quella piccola, si fa per dire, qualità di non raccontare esplicitamente nulla, col suo fare documentaristico Slaboshpytskiy è più che altro un intruso nella vita di un camionista ucraino che vive e lavora, probabilmente senza che vi sia una distinzione tra le due azioni, a Chernobyl. Eppure nonostante il totale minimalismo accade che un qualcosa di molto simile a una storia si rivolga verso lo spettatore, è una fusione di elementi: prima di tutto l’ambiente, il quale sebbene non ci venga detto che è quel-posto-lì suggerisce comunque un gelo profondo e un senso di solitudine primordiale, poi la banalità di una giornata lavorativa e la sua routine, successivamente l’intimità che diviene procedura meccanica, e poi, ma solo poi, il duplice ma connesso ritratto umano di un lui e una lei che plausibilmente non smaltiranno mai le scorie radioattive che tentano di debellare con le rispettive professioni.

Il tragitto di Slaboshpytskiy ha per quanto mi riguarda una certa coerenza e Nuclear Waste rappresenta una dignitosa soglia autoriale, il frutto di un percorso che ha visto nel giro di due corti la potatura di quegli apparati che indeboliscono il cinema, se ripensiamo a Diagnosis (2009) viene subito a galla una didascalia che alla fine giocava a sfavore delle fosche tinte drammatiche inscenate, il successore Deafness (2010) si disintossicava dalla letteralità preferendo l’annullamento dialogico, buona scelta un po’ limitata per forza di cose sia dal contenitore che dal contenuto, tutto ciò trova ossigenazione in Nuclear Waste che si fa opera d’equilibrio e, per ricollegarsi al trafiletto sopra, un nulla apparente che cela un racconto che così come deve essere trova compimento nelle riflessioni post-visione. Pur ignorando completamente tutto il pianeta esistenziale che riguarda la coppia è come se in quel glaciale rapporto sessuale si possa leggere molto di loro, è la tenacia di un cinema che non impartisce ma che diffonde, e nello scenario ibernato c’è anche lo spazio per un desiderio, quello di essere madre.

venerdì 28 luglio 2017

Kano

Paul Tunge, norvegese con un lungo curriculum come assistente alla regia (lo è stato anche per Joachim Trier in Oslo, August 31st [2011], e infatti Kano [2011] potrebbe avere un tono assimilabile a quello del collega, si fa per dire, più conosciuto), ci racconta i tempi supplementari di una coppia in procinto di disgregarsi. Quello che interessa a Tunge non è tanto la sfera sentimentale in sé ma ciò che la intacca (in particolare i fattori sociali) e allora, partendo da un presupposto fondamentale per lo snodarsi della narrazione, ovvero il rifiuto nei confronti di Daniel da parte della scuola d’arte, osserviamo il protagonista girare a vuoto in una città marittima indolente e incapace di dare una svolta alla propria vita e a quella di Yvonn, tirando a campare con lavoretti alla giornata, vivendo non-vivendo in un locale vuoto e diroccato. Tutto ciò Tunge lo riversa sullo schermo con un fare para-autoriale che punta a sottrarre (pochi dialoghi, molta luce naturale) e ad astrarre (la condizione del duo che è quasi “a parte”, separata dal mondo) rifinendo qua e là il girato con brevi sequenze in stop motion dove dei disegni si creano come da soli sul set.

In suddetti termini Kano potrebbe anche avere qualche spunto di interesse, infatti la tematica della rottura, seppur inflazionata, sarebbe mitigata da un’accettabile cura formale, il punto è che il regista con l’avvicinarsi della fine indirizza il film verso un’area lontana da quella amorosa, Tunge vorrebbe mostrare la deriva mentale di Daniel che smarritosi nella sua esistenza priva di senso inizia ad assumere atteggiamenti voyeuristici sempre più gravi. Non so se nell’idea del regista vi fosse l’intenzione di suggerire qualche aggancio meta con il ragazzo dipendente dallo spy-video (e a proposito: l’amplesso con la sconosciuta è di una forzatura evidente), ma anche se fosse una tale riflessione sul vedere, su quella pulsione scopica, sulla necessità di guardare per sentirsi vivi, non innerva adeguatamente la discesa nella follia di Daniel, la quale, per di più, si propone un po’ incolore, un po’ boh, nonché sbilanciata nella costruzione dato che vediamo questa mania soltanto in un breve episodio iniziale per poi ricomparire prendendosi il palcoscenico a qualche passo dalla conclusione. Per tutta una serie di motivi Kano è un film che definirei sbrigativamente dimenticabile, al netto di un’estetica appetibile quanto resta è di un’inconsistenza preoccupante.

mercoledì 26 luglio 2017

Un re allo sbando

Mai piaciuto davvero il cinema di Peter Brosens e Jessica Woodworth, ed anche se in passato potevo apparire morbido su certi giudizi, non è la loro proposta quella che può soddisfare il mio palato spettatoriale, i motivi di tale idiosincrasia si riconducono all’apparato metaforico utilizzato dai due registi che non hanno mai mancato di rimpinzare i propri lavori con chili e chili di simboli, allegorie, rimandi e via dicendo, in più, sebbene siano descritti in Rete come autori dal passato documentaristico, da Khadak (2006) in avanti hanno sì giocato sul territorio del documentario ma intensificandolo indisturbatamente fino a giungere ad un prodotto, e quindi non ad un Film, bello laccato e patinato, l’esatto opposto di ciò che chi scrive ricerca. Adesso è giunto questo King of the Belgians (2016) e di sicuro ci si può discostare dalle premesse appena dette, anche solo in rapporto all’opera precedente, La quinta stagione (2012), siamo in presenza di un oggetto differente e ce ne accorgiamo subito sul piano estetico, tanto rigoroso e geometrico era il predecessore, quanto “libero” (le virgolette indicano che questa non è affatto una pellicola libera, è pur sempre un protocollo di metodi e accorgimenti datati, suvvia, il-film-nel-film!, per carità…) è Un re allo sbando, e accade così perché B&W decidono di affidarsi più alla realtà (si fa per dire, parliamo di un suo surrogato al massimo) che ad una raffigurazione impostata, ergo: abbiamo un immediato snellimento fruitivo condito da dosi non disprezzabili di ironia.

A ben vedere anche qui si ripropone una fondante base allegorica la cui lettura non è di sicuro complessa: c’è l’idea di un’Europa satellitare che cerca il congiungimento in un’Europa a sua volta divisa (la miccia narrativa è appunto una scissione tra valloni e fiamminghi), e nella confusione politico-geografico che regna si staglia comunque un afflato umano che Peter e Jessica centrano come forse non erano mai riusciti in carriera, con semplicità e senza inutili piroette. La materia “umana” riguarda anche il soggetto principale, ovvero il Re del Belgio, a sua volta simbolo (eh sì…) di un potere-marionetta che trova nel viaggio (come da manuale di ogni on the road che si rispetti) nient’altro che se stesso (ci sono parecchi indizi che lo sottolineano fino alla frase conclusiva), vi è, inoltre, un possibile duplice canale traslativo di storia + attualità all’interno della diegesi, da un lato vedendo la goffaggine del Re sembrano evidenti i richiami ad una situazione belga dove la classe amministrante ha avuto non pochi problemi negli ultimi anni (nel 2010 il Belgio è stato quasi un anno e mezzo senza governo ufficiale), mentre dall’altro, osservando il percorso dell’improbabile quartetto diplomatico partito dalla Turchia direzione Europa è pressoché immediato pensare alle tratte della migrazione contemporanea che tante persone ha portato in quei territori, ed il fatto che ‘sta volta ci siano i funzionari di un piccolo, ma ricco, Stato del Vecchio Continente è una trovata che sa andare anche un pelo oltre la superficiale simpatia.

Come si noterà pure in Un re allo sbando c’è dunque un substrato zeppo di metafore, non so se ciò sia una questione da inserire tra i pregi o meno ma se non altro, rispetto al passato, la cosa non urta troppo in virtù dei toni meno tronfi, di contro il film ha degli evidenti limiti, se si pensa al dispositivo mockumentary con il filmmaker inglese allora è meglio… non pensarci perché il rischio che ci cadano gli arti superiori è alto, e pure sullo stretto piano sceneggiaturiale si ha l’impressione che si proceda tra momenti ok ed altri maggiormente zoppicanti (in Serbia l’incontro casuale col tiratore scelto è proprio forzato). In conclusione, osservando lo spettro completo degli attributi negativi e positivi, si profila una senzainfiamiasenzalodistica sufficienza.

Chicche intrafilmiche: una volta in Bulgaria scorgiamo dietro il gruppo folk il monumento sovietico di Buzludzha visto in Homo Sapiens (2016), e poco dopo ecco comparire un gruppetto di tizi che indossano il buffo costume peloso di Vi presento Toni Erdmann (2016).

lunedì 24 luglio 2017

0cm4

Sommerso dalle travolgenti onde dell’oceano-Sono, 0cm4 (2001) è un piccolo corto di cui si potrebbe anche fare a meno, però, e ora mi rivolgo soltanto agli affezionati del regista giapponese, anche qui possiamo rintracciare alcuni segnali stilistici che sebbene non aumentano il gradimento della visione in un qualche modo fa piacere che ci siano. La storia del protagonista daltonico che vede il mondo in bianco e nero e che decide di tenere un videodiario durante i giorni che lo separano dall’operazione, diventa un’occasione per riversare nel breve tempo a disposizione una notevole quantità di tic personali: già la forma diaristica annessa all’attesa del verificarsi di un evento importante riporta a Keiko desu kedo (1997), inoltre abbiamo l’insistere su una scena dove il ragazzo, sdraiato sul pavimento di una stanza mentale tutta colorata, è ossessionato dal trillare di una sveglia, questo, oltre a suggerirci un possibile avvicinamento al ridestamento “ottico” vissuto con rabbia/preoccupazione, è una lampante citazione del primissimo oggetto non identificato di Sono, Love Song (1984), dove si ripresentava una situazione identica. Ma chiaramente la questione che salta più all’occhio è, ancora una volta, il tentativo di aprire una parentesi meta all’interno dell’opera, e pur trovandoci in una situazione ridotta ai minimi termini, 0cm4 offre comunque uno studio di film-nel-film in cui la presenza di dozzine di telecamere atte a fungere da protesi oculare per l’uomo diventano un meccanismo ludico che svela i dispositivi tecnici. Sull’argomento rivolgersi a Into a Dream (2005) e ovviamente a Why Don’t You Play in Hell? (2013).

Aldilà della constatazione di un discorso poetico più o meno continuo nella carriera di Sono che mi rendo conto monopolizza gran parte dei pensieri che scrivo sul giapponese, 0cm4 accenna a tematizzare l’idea interrogante su chi, tra un daltonico e il resto delle persone “normali”, vede il mondo nella maniera corretta. Il dubbio, instillato da una rapida riflessione del protagonista, resta, come prevedibile, privo di un degno sviluppo, si preferisce optare per sequenze un po’ strambe arrangiate così così (così: non eccelse per estetica) costantemente accompagnate da un tappeto musicale davvero bruttino che confluiscono in un finale microscopicamente aperto e forse non privo di una punta d’amarezza.

venerdì 21 luglio 2017

Giro di lune tra terra e mare

Primo lavoro di finzione per Giuseppe Mario Gaudino, autore pressoché sconosciuto, almeno fino al secondo film che giungerà molti anni dopo (Per amor vostro, 2015), dove si mette in pratica un’idea di cinema che punta ad una sorta di massimalismo. È già la struttura a non presentarsi in modo singolo, unitario, Giro di lune tra terra e mare (1997) è infatti un’opera duplice che scorre su due parallele che non si incontrano all’infinito, ma a Pozzuoli, luogo di nascita del regista e teatro di un testacoda spazio-temporale. Il primo blocco della pellicola si occupa di quella che potrebbe essere definita *la realtà* col ritratto consanguineo di una famiglia patriarcale del sud, con gli scontri generazionali (la rabbia del figlio durante un’occasione prandiale tocca), e le vicissitudini tragicomiche (i continui traslochi che recidono di volta in volta le possibili radici), il secondo blocco invece mira più in alto astraendosi dalle spire della logicità, Gaudino ricrea un quadro para-storico che riguarda personaggi del passato avvolti dal mito connessi in qualche modo con Pozzuoli come Agrippina o la Sibilla. Il profilo del film è perciò bifronte ma ciò non è tutto perché in aggiunta abbiamo anche filmati d’archivio relativi a, presumo, un vecchio terremoto e se addizioniamo una variegata e spesso presente colonna sonora ecco che Giro di lune tra terra e mare diventa un perfetto manifesto anti minimalista, bisogna “solo” ragionare se così tanti elementi riescono a raggiungere una convincente stabilità.

Ad un tale quesito mi sento di rispondere no, Gaudino non riesce ad equilibrare la mole di roba che erutta dal suo film e questo perché aldilà di essere un prodotto molto autobiografico è anche un manufatto autoctono legato linguisticamente (per i non napoletani sarà difficile comprendere la portata narrativa, anche perché buona parte del flusso verbale avviene fuori campo) e culturalmente (la storia del compositore Pergolesi e chissà quant’altri rimandi non colti) alla terra d’origine. Una chiusura del genere impedisce allo spettatore non puteolano un’appagante invasione reciproca, è strano perché molto spesso capita che è proprio in visioni ruvide e centrate sul micro che possono spalancarsi voragini macro, ma per chi scrive non è questo il caso, tuttavia il problema non è tanto il percepibile senso di appartenenza del film alla zona geografica, perché è un fattore ammirevole oltre che legittimo, quanto l’inconciliabilità pratica del doppio binario citato nel primo paragrafo, ché sulla carta andrebbe anche bene visto l’accento bizzarro che somministra, nei fatti però il continuo rimbalzare da un mondo all’altro porta la proiezione sui centoventi minuti e quando il soggetto principale non è la famiglia del pescatore ci si smarrisce in ciò che è il pallido tentativo di un autorialismo. È plausibile la non eccellenza dei mezzi a disposizione (però a produrre c’è la RAI e la potentissima ZDF e nelle vesti di direttore della fotografia Tarek Ben Abdallah, collaboratore di Davide Manuli), mentre ciò che a distanza di vent’anni rimane è l’ambizione di Gaudino, che poco poco non è.

mercoledì 19 luglio 2017

There Is No Sexual Rapport

C’è un nome accreditato come il regista di Il n’y a pas de rapport sexuel (2011), si tratta di Raphaël Siboni, videoartista francese (qui il suo sito ufficiale), ma è evidente che l’unica mente dietro tutto questo sia HPG, al secolo Hervé-Pierre Gustave, vulcanico attore/regista di intrattenimento per adulti con cammei anche in manifestazioni cinematografiche fuori, ma non completamente, dal circuito a luci rosse (si veda Baise-moi – Scopami [2000] e Le pornographe [2001]), il quale per la bellezza di dieci anni ha ripreso con una videocamera posta su un treppiedi i vari set hard delle sue scene cogliendo quello che riguardava le performance ed i correlati making of, il risultato condensato in ottanta minuti di girato si modella in un particolare trattato su ciò che lo spettatore intende come Reale. Grazie alla raffigurazione del dietro le quinte compiuta da HPG e alla messa in sequenza con una logica da parte di Siboni (il finale è proprio un finale, il signor Gustave, stremato come il suo attore, getta il film in uno scomodo silenzio), l’opera di smascheramento che contempla trucchetti e piccoli bluff ridetermina le dinamiche fruitive di colui che guarda poiché anche un territorio come questo, un territorio che si penserebbe incontaminato e dove ciò che accade è effettivamente ciò che è, si rivela invece ammantato di una finzionalità che giunge in taluni frangenti, esattamente come ci ricorda il titolo, a camuffare l’atto sessuale che nella concretezza non esiste.

Il film è rilevante sul rapporto esplorabile all’infinito tra reale e non reale, ed il fatto che venga affrontato per mezzo di un approccio pornografico non può far altro che impreziosire il substrato concettuale dell’opera. D’altronde è chiaro che la singola lettura porno-backstage è troppo deprezzante poiché di esempi del genere ne è piena la Rete, Siboni e quindi HPG fanno un passo ulteriore che è quello di interrogarci in merito alla componente mistificante del cinema e quindi della regia, della sceneggiatura, della recitazione, elementi che qui sono ridotti alla basicità ma che forse, proprio perché calati in un contesto talmente crudo da sfiorare l’essenziale, spiccano per la loro immediatezza. La metodologia di HPG è in miniatura la stessa di qualunque altro regista di fiction che dirige i suoi attori e che rigira una scena fino a quando non incontra il suo gradimento, la mano così pesante di un demiurgo che fa e disfa, la correlata Rappresentazione nemica della Realtà, la simulazione di atti e gesti (in questo caso di natura erotica) e l’apatia umana prima del ciak, sono tutte questioni aperte che seminano dubbi sul mio personale status di persona-che-guarda-film, e ben venga allora una riflessione proveniente da un campo che notoriamente non ha mai offerto nulla se non il meccanico riempimento degli orifizi del corpo umano.

lunedì 17 luglio 2017

Jacco's film

Più che un cortometraggio, un piccolo scrigno su cui il cinema narrativo dovrebbe buttare un occhio, anzi due, e comprendere che per fare dell’intrattenimento intelligente bisogna adoperarsi un minimo nel ravvivamento della scrittura, qui non si parla di alta settima arte, no, Jacco’s film (2009) potrebbe essere un onesto prodotto da sala qualunque, con la differenza che all’uscita della suddetta l’istinto di asfaltare il botteghino per riavere indietro i sudati denari sarebbe sopito da quanto si è potuto vedere: un prodotto “divertente” che non trascende niente, che fa leva sull’inezia che lo forma e che non si conforma troppo alle leggi soverchianti. Daan Bakker ha quel tanto di materia grigia che basta per far compiere un gesto semplice durante la fruizione, quello del sorriso che ogni tanto fa capolino sulla nostra faccia, e le motivazioni così semplici ed immediate da rintracciare fanno sorgere interrogativi che si riversano sugli ingranaggi del mainstream: troppe storie tutte uguali e soprattutto troppi modi di raccontarle identici. Si diceva delle motivazioni: l’olandese, praticamente un neofita della regia con nel curriculum personale un paio di sceneggiature scritte per altri, è molto bravo a dare un tono effervescente al film che, già col genitivo sassone del titolo, rivendica la chiara appartenenza dell’opera: Jacco è un bambino e come tale la percezione del mondo che lo circonda è filtrata dal proprio sentire, Bakker, in sostanza, non fa che assecondare un tale punto di vista adeguando il cinema alle necessità delle varie situazioni.

In quindici minuti di girato gli ornamenti estetici abbondano e rivelano una vitalità che non conosce momenti di vuoto, esattamente come la vulcanica mente di Jacco sempre pronta a diffondersi liquidamente in ogni direzione percorribile (dalla zoologia alla geografia passando per l’ingegneria), tanto che Bakker arriva perfino a consegnare al bimbo le chiavi per accedere al mezzo di trasmissione, per riavvolgerlo e risemantizzarlo a piacimento, ed ecco quindi che una furibonda lite tra i genitori si deforma, sotto la sua ingenua lente, in un buffissimo elogio verso il figlioletto che palpita in quel contrasto di cui abbiamo piena consapevolezza: tra la realtà dei fatti e la corrispettiva deformazione. La crisi genitoriale è il vero sottotesto poiché Jacco’s film parla anche di uno spaccato famigliare con padre disoccupato dipendente dalle macchinette e madre esasperata dalla triste quotidianità, ma grazie alla possibilità di farci entrare nell’ottica infantile (e quindi molto più leggera, incantata e colorata di quella adulta) il film non scade in qualche pericoloso –ismo, al contrario ci beffa!, nell’unico istante in cui pare che la vicenda si rabbui, Jakko, il vero regista della storia, con un azione! fa ricominciare tutto gioiosamente da capo.
Indubbiamente un film che piacerebbe a gente come Jaco Van Dormael o Wes Anderson.

giovedì 13 luglio 2017

Okja

La speranza era che le traiettorie registiche di Bong Joon-ho si orientassero più verso opere come Memories of Murder (2003) o Madre (2009) piuttosto che The Host (2006) e Snowpiercer (2013), ma l’impressione è che il regista sudcoreano, già in passato maggiormente vicino ad una certa mentalità mainstream rispetto ad altri colleghi connazionali (anche più di Kim Jee-woon a mio avviso), preferisca lavorare con budget stratosferici, attori famosi e troupe ingenti per partorire poi il classico topolino della montagna, perché Okja (2017), suvvia, è proprio questo, una massiccia ridda di situazioni e personaggi che poi si risolvono in una bagatella confezionata ad hoc. Libertà assoluta ora e sempre per chiunque ha scritto “regista” alla voce “professione” sulla carta di identità, ma a quale prezzo per noi spettatori? Il mero prezzo non è nemmeno quantificabile visto che il film sotto esame non dovrebbe venir distribuito nella sale (almeno quelle italiane) ma solo sulla piattaforma di Netflix, tuttavia il prezzo concettuale è invece a portata d’occhio e ci delinea un quadro che chi scrive trova un po’ scoraggiante, cioè: è una storia, il che potrebbe essere già un problema, ma proseguiamo: è una storia stereotipata, dicotomizzata e disneyana, quindi sì, i problemi sono grossi: stufa un film così perché stufa una strutturazione così elementare degli ingredienti in gioco, e alla schematizzazione si aggiunge a rimorchio la prevedibilità, quanto accade è precedentemente accaduto o sarà lì pronto per farlo, nella stessa pellicola o in un’altra, che poi è la stessa roba. Può andare qualunque cosa nel campo dell’intrattenimento, anche un eccesso di forzature sceneggiaturiali (tipo Mija che entra con disarmante facilità nel mattatoio) e risoluzioni narrative (come quella finale che salva il super-suino, da brividi, in negativo ovviamente), ma non un plateale adagiamento sui modelli precostituiti del bene vs. male e di un’annessa caratterizzazione convenzionale dei soggetti interessati.

Alla fine della favola (cosa che Okja è) se i vari comparti costituenti possiedono un nucleo banale anche la controparte sottotestuale si inaridisce, che a dirla tutta non è neanche tanto “sotto” qui, gli intenti di Bong sono chiari dall’incipit con la caricaturale (ed anche wesandersoniana) presentazione della multinazionale capitanata da una Swinton sopra le righe seguita a ruota da un bizzarro Gyllenhaal, il mantra che da lì si dispiega è un continuo strizzare l’occhiolino che non smette di rimarcare l’inefficienza di quelle politiche commerciali irrispettose degli animali, della natura e via dicendo. Non è un contenuto che si potrebbe definire illuminante. C’è poi un piccolo paradosso che attraverso una valutazione ex post viene a crearsi: Bong punta il dito contro la Mirando e i suoi metodi di produzione, però, se ragioniamo in modo più ampio, con il suo film non fa che seguire i medesimi canali della Società statunitense: Okja è il prodotto di uno sforzo multiculturale dato in pasto al pubblico una volta terminato e diretto da una persona con una squadra di collaboratori alle spalle, sicché ogni passaggio in streaming diviene un pezzetto di maiale che arriva sulle nostre tavole (/schermi), ne deriva che questo cinema pur bollando i cicli produttivi della globalizzazione se ne avvale a sua volta per esporsi al mondo intero. È un cortocircuito forzato da un’interpretazione troppo ostile? Lascio la risposta aperta per sottoporne subito un’altra: cosa poteva fare Bong per essere davvero incisivo? In un mondo ideale avrebbe potuto operare lontano dai riflettori sfornando un oggetto a suo agio nell’ipotetico sottobosco della denuncia, è pura utopia, lo so benissimo, in realtà non so cosa avrebbe dovuto e potuto fare, magari proprio un’altra tipologia di film, come una commedia pura ad esempio, d’altronde Joon-ho ha sempre saputo integrare bene le parentesi comiche all’interno di altri registri (la fusione con il crime l’abbiamo apprezzata tutti nei tempi che furono), ed ora, dopo le sortite a stelle e strisce, poteva riacquistare una dimensione più ammirevole con un lavoro in stile Barking Dogs Never Bite (2000)... ancora un’utopia, lo so.