mercoledì 26 luglio 2017

Un re allo sbando

Mai piaciuto davvero il cinema di Peter Brosens e Jessica Woodworth, ed anche se in passato potevo apparire morbido su certi giudizi, non è la loro proposta quella che può soddisfare il mio palato spettatoriale, i motivi di tale idiosincrasia si riconducono all’apparato metaforico utilizzato dai due registi che non hanno mai mancato di rimpinzare i propri lavori con chili e chili di simboli, allegorie, rimandi e via dicendo, in più, sebbene siano descritti in Rete come autori dal passato documentaristico, da Khadak (2006) in avanti hanno sì giocato sul territorio del documentario ma intensificandolo indisturbatamente fino a giungere ad un prodotto, e quindi non ad un Film, bello laccato e patinato, l’esatto opposto di ciò che chi scrive ricerca. Adesso è giunto questo King of the Belgians (2016) e di sicuro ci si può discostare dalle premesse appena dette, anche solo in rapporto all’opera precedente, La quinta stagione (2012), siamo in presenza di un oggetto differente e ce ne accorgiamo subito sul piano estetico, tanto rigoroso e geometrico era il predecessore, quanto “libero” (le virgolette indicano che questa non è affatto una pellicola libera, è pur sempre un protocollo di metodi e accorgimenti datati, suvvia, il-film-nel-film!, per carità…) è Un re allo sbando, e accade così perché B&W decidono di affidarsi più alla realtà (si fa per dire, parliamo di un suo surrogato al massimo) che ad una raffigurazione impostata, ergo: abbiamo un immediato snellimento fruitivo condito da dosi non disprezzabili di ironia.

A ben vedere anche qui si ripropone una fondante base allegorica la cui lettura non è di sicuro complessa: c’è l’idea di un’Europa satellitare che cerca il congiungimento in un’Europa a sua volta divisa (la miccia narrativa è appunto una scissione tra valloni e fiamminghi), e nella confusione politico-geografico che regna si staglia comunque un afflato umano che Peter e Jessica centrano come forse non erano mai riusciti in carriera, con semplicità e senza inutili piroette. La materia “umana” riguarda anche il soggetto principale, ovvero il Re del Belgio, a sua volta simbolo (eh sì…) di un potere-marionetta che trova nel viaggio (come da manuale di ogni on the road che si rispetti) nient’altro che se stesso (ci sono parecchi indizi che lo sottolineano fino alla frase conclusiva), vi è, inoltre, un possibile duplice canale traslativo di storia + attualità all’interno della diegesi, da un lato vedendo la goffaggine del Re sembrano evidenti i richiami ad una situazione belga dove la classe amministrante ha avuto non pochi problemi negli ultimi anni (nel 2010 il Belgio è stato quasi un anno e mezzo senza governo ufficiale), mentre dall’altro, osservando il percorso dell’improbabile quartetto diplomatico partito dalla Turchia direzione Europa è pressoché immediato pensare alle tratte della migrazione contemporanea che tante persone ha portato in quei territori, ed il fatto che ‘sta volta ci siano i funzionari di un piccolo, ma ricco, Stato del Vecchio Continente è una trovata che sa andare anche un pelo oltre la superficiale simpatia.

Come si noterà pure in Un re allo sbando c’è dunque un substrato zeppo di metafore, non so se ciò sia una questione da inserire tra i pregi o meno ma se non altro, rispetto al passato, la cosa non urta troppo in virtù dei toni meno tronfi, di contro il film ha degli evidenti limiti, se si pensa al dispositivo mockumentary con il filmmaker inglese allora è meglio… non pensarci perché il rischio che ci cadano gli arti superiori è alto, e pure sullo stretto piano sceneggiaturiale si ha l’impressione che si proceda tra momenti ok ed altri maggiormente zoppicanti (in Serbia l’incontro casuale col tiratore scelto è proprio forzato). In conclusione, osservando lo spettro completo degli attributi negativi e positivi, si profila una senzainfiamiasenzalodistica sufficienza.

Chicche intrafilmiche: una volta in Bulgaria scorgiamo dietro il gruppo folk il monumento sovietico di Buzludzha visto in Homo Sapiens (2016), e poco dopo ecco comparire un gruppetto di tizi che indossano il buffo costume peloso di Vi presento Toni Erdmann (2016).

lunedì 24 luglio 2017

0cm4

Sommerso dalle travolgenti onde dell’oceano-Sono, 0cm4 (2001) è un piccolo corto di cui si potrebbe anche fare a meno, però, e ora mi rivolgo soltanto agli affezionati del regista giapponese, anche qui possiamo rintracciare alcuni segnali stilistici che sebbene non aumentano il gradimento della visione in un qualche modo fa piacere che ci siano. La storia del protagonista daltonico che vede il mondo in bianco e nero e che decide di tenere un videodiario durante i giorni che lo separano dall’operazione, diventa un’occasione per riversare nel breve tempo a disposizione una notevole quantità di tic personali: già la forma diaristica annessa all’attesa del verificarsi di un evento importante riporta a Keiko desu kedo (1997), inoltre abbiamo l’insistere su una scena dove il ragazzo, sdraiato sul pavimento di una stanza mentale tutta colorata, è ossessionato dal trillare di una sveglia, questo, oltre a suggerirci un possibile avvicinamento al ridestamento “ottico” vissuto con rabbia/preoccupazione, è una lampante citazione del primissimo oggetto non identificato di Sono, Love Song (1984), dove si ripresentava una situazione identica. Ma chiaramente la questione che salta più all’occhio è, ancora una volta, il tentativo di aprire una parentesi meta all’interno dell’opera, e pur trovandoci in una situazione ridotta ai minimi termini, 0cm4 offre comunque uno studio di film-nel-film in cui la presenza di dozzine di telecamere atte a fungere da protesi oculare per l’uomo diventano un meccanismo ludico che svela i dispositivi tecnici. Sull’argomento rivolgersi a Into a Dream (2005) e ovviamente a Why Don’t You Play in Hell? (2013).

Aldilà della constatazione di un discorso poetico più o meno continuo nella carriera di Sono che mi rendo conto monopolizza gran parte dei pensieri che scrivo sul giapponese, 0cm4 accenna a tematizzare l’idea interrogante su chi, tra un daltonico e il resto delle persone “normali”, vede il mondo nella maniera corretta. Il dubbio, instillato da una rapida riflessione del protagonista, resta, come prevedibile, privo di un degno sviluppo, si preferisce optare per sequenze un po’ strambe arrangiate così così (così: non eccelse per estetica) costantemente accompagnate da un tappeto musicale davvero bruttino che confluiscono in un finale microscopicamente aperto e forse non privo di una punta d’amarezza.

venerdì 21 luglio 2017

Giro di lune tra terra e mare

Primo lavoro di finzione per Giuseppe Mario Gaudino, autore pressoché sconosciuto, almeno fino al secondo film che giungerà molti anni dopo (Per amor vostro, 2015), dove si mette in pratica un’idea di cinema che punta ad una sorta di massimalismo. È già la struttura a non presentarsi in modo singolo, unitario, Giro di lune tra terra e mare (1997) è infatti un’opera duplice che scorre su due parallele che non si incontrano all’infinito, ma a Pozzuoli, luogo di nascita del regista e teatro di un testacoda spazio-temporale. Il primo blocco della pellicola si occupa di quella che potrebbe essere definita *la realtà* col ritratto consanguineo di una famiglia patriarcale del sud, con gli scontri generazionali (la rabbia del figlio durante un’occasione prandiale tocca), e le vicissitudini tragicomiche (i continui traslochi che recidono di volta in volta le possibili radici), il secondo blocco invece mira più in alto astraendosi dalle spire della logicità, Gaudino ricrea un quadro para-storico che riguarda personaggi del passato avvolti dal mito connessi in qualche modo con Pozzuoli come Agrippina o la Sibilla. Il profilo del film è perciò bifronte ma ciò non è tutto perché in aggiunta abbiamo anche filmati d’archivio relativi a, presumo, un vecchio terremoto e se addizioniamo una variegata e spesso presente colonna sonora ecco che Giro di lune tra terra e mare diventa un perfetto manifesto anti minimalista, bisogna “solo” ragionare se così tanti elementi riescono a raggiungere una convincente stabilità.

Ad un tale quesito mi sento di rispondere no, Gaudino non riesce ad equilibrare la mole di roba che erutta dal suo film e questo perché aldilà di essere un prodotto molto autobiografico è anche un manufatto autoctono legato linguisticamente (per i non napoletani sarà difficile comprendere la portata narrativa, anche perché buona parte del flusso verbale avviene fuori campo) e culturalmente (la storia del compositore Pergolesi e chissà quant’altri rimandi non colti) alla terra d’origine. Una chiusura del genere impedisce allo spettatore non puteolano un’appagante invasione reciproca, è strano perché molto spesso capita che è proprio in visioni ruvide e centrate sul micro che possono spalancarsi voragini macro, ma per chi scrive non è questo il caso, tuttavia il problema non è tanto il percepibile senso di appartenenza del film alla zona geografica, perché è un fattore ammirevole oltre che legittimo, quanto l’inconciliabilità pratica del doppio binario citato nel primo paragrafo, ché sulla carta andrebbe anche bene visto l’accento bizzarro che somministra, nei fatti però il continuo rimbalzare da un mondo all’altro porta la proiezione sui centoventi minuti e quando il soggetto principale non è la famiglia del pescatore ci si smarrisce in ciò che è il pallido tentativo di un autorialismo. È plausibile la non eccellenza dei mezzi a disposizione (però a produrre c’è la RAI e la potentissima ZDF e nelle vesti di direttore della fotografia Tarek Ben Abdallah, collaboratore di Davide Manuli), mentre ciò che a distanza di vent’anni rimane è l’ambizione di Gaudino, che poco poco non è.

mercoledì 19 luglio 2017

There Is No Sexual Rapport

C’è un nome accreditato come il regista di Il n’y a pas de rapport sexuel (2011), si tratta di Raphaël Siboni, videoartista francese (qui il suo sito ufficiale), ma è evidente che l’unica mente dietro tutto questo sia HPG, al secolo Hervé-Pierre Gustave, vulcanico attore/regista di intrattenimento per adulti con cammei anche in manifestazioni cinematografiche fuori, ma non completamente, dal circuito a luci rosse (si veda Baise-moi – Scopami [2000] e Le pornographe [2001]), il quale per la bellezza di dieci anni ha ripreso con una videocamera posta su un treppiedi i vari set hard delle sue scene cogliendo quello che riguardava le performance ed i correlati making of, il risultato condensato in ottanta minuti di girato si modella in un particolare trattato su ciò che lo spettatore intende come Reale. Grazie alla raffigurazione del dietro le quinte compiuta da HPG e alla messa in sequenza con una logica da parte di Siboni (il finale è proprio un finale, il signor Gustave, stremato come il suo attore, getta il film in uno scomodo silenzio), l’opera di smascheramento che contempla trucchetti e piccoli bluff ridetermina le dinamiche fruitive di colui che guarda poiché anche un territorio come questo, un territorio che si penserebbe incontaminato e dove ciò che accade è effettivamente ciò che è, si rivela invece ammantato di una finzionalità che giunge in taluni frangenti, esattamente come ci ricorda il titolo, a camuffare l’atto sessuale che nella concretezza non esiste.

Il film è rilevante sul rapporto esplorabile all’infinito tra reale e non reale, ed il fatto che venga affrontato per mezzo di un approccio pornografico non può far altro che impreziosire il substrato concettuale dell’opera. D’altronde è chiaro che la singola lettura porno-backstage è troppo deprezzante poiché di esempi del genere ne è piena la Rete, Siboni e quindi HPG fanno un passo ulteriore che è quello di interrogarci in merito alla componente mistificante del cinema e quindi della regia, della sceneggiatura, della recitazione, elementi che qui sono ridotti alla basicità ma che forse, proprio perché calati in un contesto talmente crudo da sfiorare l’essenziale, spiccano per la loro immediatezza. La metodologia di HPG è in miniatura la stessa di qualunque altro regista di fiction che dirige i suoi attori e che rigira una scena fino a quando non incontra il suo gradimento, la mano così pesante di un demiurgo che fa e disfa, la correlata Rappresentazione nemica della Realtà, la simulazione di atti e gesti (in questo caso di natura erotica) e l’apatia umana prima del ciak, sono tutte questioni aperte che seminano dubbi sul mio personale status di persona-che-guarda-film, e ben venga allora una riflessione proveniente da un campo che notoriamente non ha mai offerto nulla se non il meccanico riempimento degli orifizi del corpo umano.

lunedì 17 luglio 2017

Jacco's film

Più che un cortometraggio, un piccolo scrigno su cui il cinema narrativo dovrebbe buttare un occhio, anzi due, e comprendere che per fare dell’intrattenimento intelligente bisogna adoperarsi un minimo nel ravvivamento della scrittura, qui non si parla di alta settima arte, no, Jacco’s film (2009) potrebbe essere un onesto prodotto da sala qualunque, con la differenza che all’uscita della suddetta l’istinto di asfaltare il botteghino per riavere indietro i sudati denari sarebbe sopito da quanto si è potuto vedere: un prodotto “divertente” che non trascende niente, che fa leva sull’inezia che lo forma e che non si conforma troppo alle leggi soverchianti. Daan Bakker ha quel tanto di materia grigia che basta per far compiere un gesto semplice durante la fruizione, quello del sorriso che ogni tanto fa capolino sulla nostra faccia, e le motivazioni così semplici ed immediate da rintracciare fanno sorgere interrogativi che si riversano sugli ingranaggi del mainstream: troppe storie tutte uguali e soprattutto troppi modi di raccontarle identici. Si diceva delle motivazioni: l’olandese, praticamente un neofita della regia con nel curriculum personale un paio di sceneggiature scritte per altri, è molto bravo a dare un tono effervescente al film che, già col genitivo sassone del titolo, rivendica la chiara appartenenza dell’opera: Jacco è un bambino e come tale la percezione del mondo che lo circonda è filtrata dal proprio sentire, Bakker, in sostanza, non fa che assecondare un tale punto di vista adeguando il cinema alle necessità delle varie situazioni.

In quindici minuti di girato gli ornamenti estetici abbondano e rivelano una vitalità che non conosce momenti di vuoto, esattamente come la vulcanica mente di Jacco sempre pronta a diffondersi liquidamente in ogni direzione percorribile (dalla zoologia alla geografia passando per l’ingegneria), tanto che Bakker arriva perfino a consegnare al bimbo le chiavi per accedere al mezzo di trasmissione, per riavvolgerlo e risemantizzarlo a piacimento, ed ecco quindi che una furibonda lite tra i genitori si deforma, sotto la sua ingenua lente, in un buffissimo elogio verso il figlioletto che palpita in quel contrasto di cui abbiamo piena consapevolezza: tra la realtà dei fatti e la corrispettiva deformazione. La crisi genitoriale è il vero sottotesto poiché Jacco’s film parla anche di uno spaccato famigliare con padre disoccupato dipendente dalle macchinette e madre esasperata dalla triste quotidianità, ma grazie alla possibilità di farci entrare nell’ottica infantile (e quindi molto più leggera, incantata e colorata di quella adulta) il film non scade in qualche pericoloso –ismo, al contrario ci beffa!, nell’unico istante in cui pare che la vicenda si rabbui, Jakko, il vero regista della storia, con un azione! fa ricominciare tutto gioiosamente da capo.
Indubbiamente un film che piacerebbe a gente come Jaco Van Dormael o Wes Anderson.

giovedì 13 luglio 2017

Okja

La speranza era che le traiettorie registiche di Bong Joon-ho si orientassero più verso opere come Memories of Murder (2003) o Madre (2009) piuttosto che The Host (2006) e Snowpiercer (2013), ma l’impressione è che il regista sudcoreano, già in passato maggiormente vicino ad una certa mentalità mainstream rispetto ad altri colleghi connazionali (anche più di Kim Jee-woon a mio avviso), preferisca lavorare con budget stratosferici, attori famosi e troupe ingenti per partorire poi il classico topolino della montagna, perché Okja (2017), suvvia, è proprio questo, una massiccia ridda di situazioni e personaggi che poi si risolvono in una bagatella confezionata ad hoc. Libertà assoluta ora e sempre per chiunque ha scritto “regista” alla voce “professione” sulla carta di identità, ma a quale prezzo per noi spettatori? Il mero prezzo non è nemmeno quantificabile visto che il film sotto esame non dovrebbe venir distribuito nella sale (almeno quelle italiane) ma solo sulla piattaforma di Netflix, tuttavia il prezzo concettuale è invece a portata d’occhio e ci delinea un quadro che chi scrive trova un po’ scoraggiante, cioè: è una storia, il che potrebbe essere già un problema, ma proseguiamo: è una storia stereotipata, dicotomizzata e disneyana, quindi sì, i problemi sono grossi: stufa un film così perché stufa una strutturazione così elementare degli ingredienti in gioco, e alla schematizzazione si aggiunge a rimorchio la prevedibilità, quanto accade è precedentemente accaduto o sarà lì pronto per farlo, nella stessa pellicola o in un’altra, che poi è la stessa roba. Può andare qualunque cosa nel campo dell’intrattenimento, anche un eccesso di forzature sceneggiaturiali (tipo Mija che entra con disarmante facilità nel mattatoio) e risoluzioni narrative (come quella finale che salva il super-suino, da brividi, in negativo ovviamente), ma non un plateale adagiamento sui modelli precostituiti del bene vs. male e di un’annessa caratterizzazione convenzionale dei soggetti interessati.

Alla fine della favola (cosa che Okja è) se i vari comparti costituenti possiedono un nucleo banale anche la controparte sottotestuale si inaridisce, che a dirla tutta non è neanche tanto “sotto” qui, gli intenti di Bong sono chiari dall’incipit con la caricaturale (ed anche wesandersoniana) presentazione della multinazionale capitanata da una Swinton sopra le righe seguita a ruota da un bizzarro Gyllenhaal, il mantra che da lì si dispiega è un continuo strizzare l’occhiolino che non smette di rimarcare l’inefficienza di quelle politiche commerciali irrispettose degli animali, della natura e via dicendo. Non è un contenuto che si potrebbe definire illuminante. C’è poi un piccolo paradosso che attraverso una valutazione ex post viene a crearsi: Bong punta il dito contro la Mirando e i suoi metodi di produzione, però, se ragioniamo in modo più ampio, con il suo film non fa che seguire i medesimi canali della Società statunitense: Okja è il prodotto di uno sforzo multiculturale dato in pasto al pubblico una volta terminato e diretto da una persona con una squadra di collaboratori alle spalle, sicché ogni passaggio in streaming diviene un pezzetto di maiale che arriva sulle nostre tavole (/schermi), ne deriva che questo cinema pur bollando i cicli produttivi della globalizzazione se ne avvale a sua volta per esporsi al mondo intero. È un cortocircuito forzato da un’interpretazione troppo ostile? Lascio la risposta aperta per sottoporne subito un’altra: cosa poteva fare Bong per essere davvero incisivo? In un mondo ideale avrebbe potuto operare lontano dai riflettori sfornando un oggetto a suo agio nell’ipotetico sottobosco della denuncia, è pura utopia, lo so benissimo, in realtà non so cosa avrebbe dovuto e potuto fare, magari proprio un’altra tipologia di film, come una commedia pura ad esempio, d’altronde Joon-ho ha sempre saputo integrare bene le parentesi comiche all’interno di altri registri (la fusione con il crime l’abbiamo apprezzata tutti nei tempi che furono), ed ora, dopo le sortite a stelle e strisce, poteva riacquistare una dimensione più ammirevole con un lavoro in stile Barking Dogs Never Bite (2000)... ancora un’utopia, lo so.

lunedì 10 luglio 2017

Pelle

Chi sono i veri mostri? La prospettiva che la stagionata e denudata entraineuse suggerisce nell’incipit è quella per cui bene o male siamo tutti dei mostri, la donna infatti dice: “l’essere umano è orribile ma non possiamo farci nulla perché l’orrore siamo noi stessi”, è un vecchio discorso, iniziato tanti anni fa dallo zio Tod (Browning) e proseguito tra ondate esploitative (John Waters) e punte autoriali più recenti (a Seidl è sempre piaciuto frontalizzare il marciume degli insospettabili), insomma chi è il mostro? Il normale o il diverso? Io oppure tu? Al dibattito si aggiunge la voce del madrileno Eduardo Casanova, uno di cui si sentirà probabilmente parlare in futuro, e non tanto per il suo fondamentale apporto al mondo del cinema che non è affatto tale, quanto per il tasso di provocazione che scalda un po’ tutta la sua carriera fatta di molti corti e dell’esordio qui sotto esame, c’è dunque un filo politicamente scorretto che lega le sue produzioni e che non poteva che approdare in Pieles (2017), un porto che si fa condensazione d’orientamento artistico: il tema del reietto ha sempre stimolato Casanova (prendete uno degli shorts precedenti e ne avrete la conferma) al pari di una messa in scena oculata nel dosaggio cromatico (idem come sopra), sembrerebbe di trovarci di fronte ad uno “stile”, ad un apparato estetico che desterà l’attenzione di molti. Ci sta, d’altronde il regista si prodiga alla grande nel rendere il canale formale più seducente possibile e quindi è plausibile che nell’osservare la fine distribuzione dei colori (il rosa confetto è quasi un’ossessione, era infatti già presente in Jamás me echarás de ti, 2016) o nell’annotare la sintassi visiva decisamente pop costellata da partentesi musicali, ci si lasci andare ad elogi forse anche meritati, si parla, però, di patina esterna, la parte maggiormente immediata e assorbibile di un film, sotto, nel catino dei significati, la zona cruciale per tutti i prodotti legati alla narrazione, che cosa bolle?

Bisogna ritornare alla domanda di partenza srotolata attraverso una coralità che lentamente rivela il proprio nucleo: non si salva nessuno, eppure in qualche modo si salvano tutti. Il depliant di mostruosità (fisiche e non) è già evidente dall’inizio: un neo-padre preferisce soddisfare le sue perversioni piuttosto che assistere alla nascita del figlio (ed il risultato di tale assenza si realizzerà tragicamente nel futuro), non è comunque un processo verso i non-freak in quanto anche la persona normale in Pelle subisce una sconfitta (il povero Ernesto piantato dalla fidanzata merrickiana) oppure sa redimersi e cerca di riparare alle azioni cattive commesse (la cameriera obesa ed il furto degli occhi-diamanti). È in sostanza il caos della vita e personalmente ho apprezzato che Casanova non si sia sbilanciato nell’apologia di una o dell’altra categoria, non sarebbe stato l’habitat adeguato del resto, Pieles essendo un impasto di registri che esacerbano la commedia fino a picchi di trash assoluto (dài, la fellatio... anale è praticamente una roba da Troma), possiede quella cifra del-non-prendersi-troppo-sul-serio-pur-dicendo-cose-sottosotto-serie che farà anche riflettere un minimo oltre l’intrattenimento sebbene quel minimo non sia sicuramente sufficiente da poter oltrepassare l’epidermide. La pelle, appunto. Ne consegue per il sottoscritto che un oggetto come questo, strutturato per infrangere le etichette della morale, divelga al massimo il piccolo recinto in cui è arginato, che è il cinema della mera rappresentazione, ci si diverte (anche se con alcuni squilibri: la vicenda della nana che dà il corpo ad un cartone animato è un po’ troppo estranea al resto) e si rispetta l’impegno di Casanova (foraggiato da de la Iglesia), divertimento e rispetto sono però due elementi che non bastano a rendere concretamente gravida una visione. Ah, si prevedono massicci accostamenti a Xavier Dolan.

venerdì 7 luglio 2017

Diagnosis

Si annusano delle mancanze di fondo in Diagnoz (2009), questioni che in modo ben poco professionale non mi va nemmeno di sviscerare, in estrema sintesi si tratta di una serie di difetti rintracciabili in molte produzioni di esordienti o simil tali quale Myroslav Slaboshpytskiy era al tempo della sua partecipazione a Berlino ’09. In rapporto all’appena successivo Deafness (2010), ma anche a Nuclear Waste (2012) e al debutto nel lungometraggio The tribe (2014), Diagnosis, al netto di comprensibili imperfezioni, si pone come adeguato predecessore dell’impianto drammatico che il regista ucraino sta tuttora perseguendo. Va ricordato però che in questo cortometraggio il ricorrere ad una normale dialogicità esercita l’allineamento ad un cinema che, detto proprio in modo risoluto, non sconvolge, reazione opposta di quanto Slaboshpytskiy aveva in mente. Si profila un esempio di come la letteralità insita nella prassi filmica qui sottoforma conversativa accresca la mole di informazioni che lo spettatore deve ricevere ed elaborare senza che questo si trasformi in un risultato completamente positivo. Ritorna sempre, dunque, il discorso per cui il sapere troppo, indottrinato dalla sceneggiatura, significa ridurre il livello emotivo/celebrale di chi assiste. Credo che un esempio solare possa essere supportato dalla tesi per cui Deafness, corto se vogliamo più asciutto ed essenziale, sappia tendere una sottile corda tensiogena proprio perché vi è l’espulsione di ogni forma comunicativa verbale: non sapendo i perché (cosa hanno fatto quei ragazzini?) gli esiti (il pestaggio) sono molto più investenti.

Ritornando a Diagnoz mi preme evidenziare ancora la prospettiva che diverge dal lavoro appena susseguente. La mole descrittiva dello scenario trasmesso oltre che non essere così inimmaginabile espone una massiccia quantità di dati necessari a colmare ogni minimo dubbio personale: il degrado, la tossicodipendenza, l’assenza di speranza, anche se solo in un quarto d’ora tutto è illustrato a puntino. Lo squadernamento della narrazione si rivela poi l’escamotage per far sfociare il film nel proprio tragico apice, sembra che quanto presentato fino a quel momento non sia che un piedistallo adibito a mettere in luce la brutalità dell’infanticidio. Oh, chiunque ha un cuore soffrirà umanamente nel vedere l’insensata azione dell’uomo, e ciò grazie anche a Slaboshpytskiy che hanekianamente riprende frontalmente (ma da dietro il vetro dell’ostetricia) l’assassinio, comunque sia non è abbastanza, la sensazione è che ci sia poco spazio attivo per noi nel desolato dipinto di Slabo, e al pari degli infimi prodotti che calibrano la propria gittata per sorprendere con il finale (prodotti di cui Diagnoz non fa parte), anche il secondo lavoro del regista di The tribe non crede più di tanto nelle potenzialità del cinema preferendo infilare la testa nelle sabbie mobili del racconto.

mercoledì 5 luglio 2017

Angel's Fall

Il film che precede la trilogia di Yusuf è un’opera obitoriale, uno specchio inchiostrato con un liquido che, alla fine, non può che essere il sangue. Melegin Düsüsü (2004) di Semih Kaplanoğlu si prende tempistiche e spazi consoni ad uno spettatore paziente, che sa riconoscere nell’attesa (spesso vana) il vero nucleo significativo, certo la pellicola sotto esame fa pur sempre parte di un cinema narrativo dipendente dai nessi, dalle cause-effetto, tuttavia Kaplanoğlu affidandosi ad uno stile che ricorda un poco talune correnti centroeuropee (sottrazione, glacialità, lontananza: Haneke), inietta nel rigor mortis del film delle piccole scosse rivitalizzanti a partire dall’incipit, probabile quadro metaforico in cui versa la povera Zeynep, per proseguire con un racconto in ellissi che scompagina l’andamento liturgico, sono dettagli quasi impalpabili, bisbigli appena oltre il silenzio diffuso, eppure il procedimento con cui veniamo a conoscenza delle vicissitudini di Selçuk obbliga ad una revisione poiché deviante inaspettatamente dall’ordinario, bisogna stare attenti però, il rischio di non cogliere si deposita in particolari come la valigia che scorre sul fiume o allo “strano” riflesso della protagonista una volta liberatesi dal suo macigno esistenziale. Quindi, un complimento a Kaplanoğlu è dovuto, la capacità di essere riuscito ad innervare una storia iper-concreta con alcuni risvolti astratti va annotata sotto il segno +.

Quanto appena detto deve comunque fare i conti con la natura stessa di Angel’s Fall. Perché attraverso uno sguardo globale e collocando il film in un settore dove ad ogni modo è la linearità a sostanziarne l’ontologia, si palesa l’impossibilità di sorprendere poiché è proprio un’opera del genere che affidandosi agli ancorati meccanismi affabulatori fornisce delle premesse a cui seguiranno prevedibili accadimenti. Nello specifico è la situazione di Zeynep, discretamente resa, per carità!, ad attirarsi delle mire di predizione, l’evidente impraticabilità per la ragazza di proseguire una tale sottovita comporta delle costrizioni sceneggiaturiali dove ad un evento inatteso corrisponde il cambiamento auspicato, che poi Kaplanoğlu concerti il tutto con sicurezza è cosa buona, d’altronde la triste litania che unisce indirettamente due forme diverse di solitudine segue un arabesco tanto semplice (la valigia) quanto intelligente (la culla che ha portato libertà diventa tomba… galleggiante), il fatto è che già ex ante, ancor prima di registrare il dipanarsi della faccenda, era pronosticabile la narrazione così strutturata. Ad una impostazione che segue binari riconoscibili a distanza io mi oppongo educatamente, non è affatto un “brutto” film Melegin Düsüsü ha solo la colpa di essere concettualmente uguale a migliaia di altri che sono venuti e ad altrettanti migliaia che verranno.

lunedì 3 luglio 2017

Palácios de Pena

Prima di qualunque addentramento interpretativo mi preme sottolineare quello che secondo il mio superfluo parere conta di più, ovvero la capacità insita in Palácios de Pena (2011) di rimandare, leggi: trasportare, in altri “stati” percettivi arrivando, in taluni frangenti, ad una sospensione dell’oggetto filmico che staccatosi dal suolo dell’ordinario ha le potenzialità per espandersi in qualunque direzione concepibile. Forse questa dilatazione non arriva a compiersi del tutto, certo è che il mediometraggio di Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, due che collaborano da tempo e che qui sono presenti nelle vesti di antichi cavalieri, si distingue per il suo farsi recipiente pressoché inesauribile di suggestioni, e nel fondersi con i registri più disparati (il teen movie ingravidato dal film in costume) manifesta un cinema che banalmente definirei vivo perché non soffocato da politiche ammaestranti, perché generatore di molti dubbi e zero risposte, perché oggetto tendente alla ricerca visiva con susseguente appagamento ottico. Se non bastasse, Abrantes e Schmidt che ben incarnano il sempre interessante movimento portoghese, probabilmente uno dei migliori a livello artistico, sanno fare propri degli accenti appartenenti ad altri autori più conosciuti di loro, si badi che ci si riferisce sempre a stimolazioni sensoriali prive di tracce empiriche, eppure la lampadina che si è accesa nella prima parte ha evocato la figura di Reygadas e in seconda battuta quella di Aguilera (Naufragio, 2010), anche se nel prosieguo il riferimento che mi sembra emerga con più vigore è quello di Miguel Gomes che comunque nel 2011 non era ancora salito alla ribalta cinefila ma che tuttavia aveva già fatto intravedere scampoli di uno studio stralunato.

Citazioni, nessi, somiglianze ma anche un’indipendenza forte, un’estetica mai scontata e una noncuranza nei confronti dello spettatore: Palácios de Pena possiede tutte le caratteristiche per essere un film che oggi, nel 2017, voglio vedere. E sottolineo il verbo vedere perché sulla correlata comprensione ci si può anche impegnare ma senza che sussista una qualsivoglia obbligatorietà, la libertà del cinema deve stare anche (e soprattutto!) nella possibilità di un apprezzamento che non significhi per forza “capire-tutto”. Ad ogni modo: è possibile intender il film di Abrantes & Schmidt come un film sul Portogallo d’oggi, e aldilà dell’ovvia constatazione ci sono elementi tangenti la metafora che pur disorientandoci riescono a comunicare uno scenario che parrebbe in transizione, e lo palesa già la Nonna, probabile incarnazione della Nazione, così anziana e dai modi a tratti sciamanici eppure con in mano un iPad; il passaggio temporale, che si avvale di una parentesi onirico-medievale scollata solo in apparenza dove viene tracciato un fulminante quadretto storico di omofobia e persecuzione, trova catarsi nell’annesso passaggio di consegne dalla nonna verso le due cugine protagoniste di una bislacca faida personale. La nuova generazione è segnata da opposizioni interne e da scorie del passato non del tutto eliminate (il monologo della ragazzina nel quale si afferma che lei [a chi si riferisce?] è una super razzista e che odia gli asiatici), e allora mentre le fiamme si alzano minacciose l’ultima inquadratura è lì a chiederci chi salverà il Portogallo dal fuoco.

E se così non fosse amen, l’importante è Vedere.

venerdì 30 giugno 2017

Undress Me

Quanto poco ci sarebbe da dire al cospetto di una nullità come Ta av mig (2012)! Davvero, c’è da meravigliarsi di come un corto del genere sia riuscito ad essere presentato al Festival di Berlino ’13, ma tant’è è successo e l’orgoglio cinefilo che alberga in ognuno di noi non può che urlare vendetta: quale raccomandazione avrà avuto lo svedese Victor Lindgren per accedere alla manifestazione teutonica a scapito di qualche suo collega più meritevole di lui? La risposta, oltre che superflua, come è giusto che sia non interessa a nessuno, d’altronde dal quarto d’ora di Undress Me possiamo al massimo arricchirci sul piano geometrico, è incredibile infatti di quanto il cinema, e quindi l’arte in movimento della contemporaneità, possa risultare a volte piattissimo e sottilissimo, davvero stupefacente! E a questa unidimensionalità si aggiunge un processo di imbalsamazione degno di un maestro tassidermista, si partorisce un film già morto qui, non c’è vagito alcuno per Undress Me: ma stiamo scherzando? Di seguito la celebrazione del funerale.

Non potendone parlare bene di quando era in vita perché l’esistenza (artistica) non è una condizione che appartiene a Ta av mig, rimane la sua profonda bruttezza in tutti i campi percorribili. Ad una banalità estetica corrisponde il grado zero dell’intento concettuale. Non si comprende il perché di un approccio alla transessualità come quello di Lindgren, un’azione con modi e tempi che hanno provocato a chi scrive un malessere fisico ed una rinnovata sfiducia verso la maggior parte di questi personaggi che riescono a bazzicare palcoscenici ambiti. Ad essere buoni si potrebbe vedere nel titolo un suggerimento laterale dove dietro allo spogliarsi effettivo di Mikaela si celerebbe l’intimità di un difficile passaggio corporale, ma ad essere realisti quello che lo schermo ci mostra è solo un idiota che fa domande idiote ad una tizia che ha cambiato sesso. L’atteggiamento di Han è seriamente quello di un imbecille e probabilmente (o almeno lo spero) Lindgren ha cercato di esasperare il modo di porsi del ragazzo rendendolo una sorta di impersonificazione dell’uomo medio a cui interessa vedere una fica e un paio di tette in un fisico androgino. Il punto nodale è che non c’era il minimo bisogno di tutto ciò, siamo aldilà della prevedibilità, direttamente nell’area della constatazione a priori, ci sono altre modalità per tematizzare questioni del genere, e le prime che mi sovvengono da esempio sono quelle di Lifshitz in Wild Side (2004), ma l’elenco è ovviamente infinito e io stesso ne sono quasi totalmente all’oscuro. Che Lindgren studi ancora va’.

lunedì 26 giugno 2017

Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri

Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri (2000) è stata la prima, nonché l’unica (correggetemi se sbaglio [1]), sortita di Sion Sono nel pinku eiga. Coetaneo di Utsushimi questo film della durata di un’ora mi pare un raro esempio in cui un genere di riferimento, e in questo caso parliamo di softcore, sia riuscito ad imbrigliare l’esuberanza artistica del giapponese. Beninteso, non sono affatto un esperto in materia perché ho visto solo un altro pink movie (Underwater Love [2011] che a sua volta sconfinava in ulteriori territori), però presumo che le linee guida portino, come nella pornografia, sempre e comunque ad unico obiettivo: la catarsi della sessualità, e poco importa come si arriva alla meta, ogni svincolo para-narrativo si fa pretesto per esibire libidine et lussuria. Sono ‘sta volta subisce un po’ troppo i precetti dell’etichetta, nel senso: quello che nel suo lavoro si verifica è quanto ci si aspettava che ci fosse, il film dura un’ora, e di quest’ora almeno quaranta minuti sono dedicati a gente che scopa. Dal Signore del Caos, un terremotatore come pochi altri nel settore, si pretendeva un’argomentazione maggiormente spiazzante.

A ben vedere e compiendo non pochi sforzi si potrebbero rintracciare anche dei segnali personali perché subito, dal parlato in camera di uno dei protagonisti, sono balzati alla mente altri titoli firmati da Sono in cui c’è proprio un dare del tu, una voglia di narrare la propria storia allo spettatore parlandogli in faccia, purtroppo il discorso, a parte qualche breve parentesi, non viene più ripreso optando per un flusso maggiormente consono alla tipologia di cinema rappresentata. Un’altra questione che epifanicamente compare e scompare nella filmografia del regista e che in qualche modo si ripresenta anche qua è la bislacca messa in scena della creazione artistica con un accentramento tra il creatore ed il creato [2]. Nel già citato Utsushimi una tale riflessione assumerà contorni ben definiti, in Seigi no tatsujin una voglia a non approfondire il tutto sembra prendere il sopravvento insieme ad un’aria canzonatoria che pare fare il verso ai critici d’arte. C’è da dire che la trama in sé diverte e per l’aria di sregolatezza che spira può spingerci a dire che sì, è un film di Sono Sion, resta fermo il punto che i possibili avvisi di stile impiantati in una storia fuori di cranio si mettono al servizio del diktat categoriale, tutto converge verso l’ostensione dell’erotismo, e se mettiamo in conto l’immaturità di Sono e la povertà di mezzi a disposizione, il risultato è evitabile, a meno che non vi siate messi in testa la strampalata idea di visionare l’intero suo curriculum.
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[1] Mi correggo da solo, al momento di questo scritto non era ancora uscito Antiporno (2016), film che però già dal titolo sembra poter essere dell’altro.

[2] Vieppiù che Sono stesso si mette nei panni di un vecchio scultore ormai impotente: autoironia o messaggio da interpretare? Si propende per la prima ipotesi perché dal 2000 a oggi ha ampiamente fornito prova della sua virilità registica.

venerdì 23 giugno 2017

El resto del mundo

A parte l’ipnotico incipit sulla spiaggia (che ricorda un po’ la finestra lisergico-balneare di Post Tenebras Lux, 2012), El resto del mundo (2014) non possiede una cifra di rispettabile ricerca che invece caratterizzerà le opere successive di Pablo Chavarría Gutiérrez, è altrettanto vero però che qui il regista messicano si dimostra già un sabotatore della narrazione, ne consegue che un’esplorazione di territori altri non viene nuovamente meno con annesso godimento dello spettatore. L’idea che sorreggerebbe il film è quella di raccontarci il flash famigliare tra un padre (è il “solito” Alejandro Alva) e la propria figlia (presumibilmente tale anche fuori dal set), ciò che PCG estrapola da questa stringata sinossi è un filo pieno di strappi e riannodamenti affiancato dallo sbocciare esistenziale che si consuma nel territorio circostante, non è, evviva, una visione propriamente agevole (e ce lo aspettavamo visto il curriculum dell’autore) e non è nemmeno, forse, un lavoro che tocca i picchi a cui eravamo abituati, rimane ad ogni modo l’evidente presenza di un talento artistico che muovendosi oltre i fragili confini del documentario si diletta nel rimodellare il girato giungendo ad una sostanza che, come avevo già sottolineato per il meraviglioso Las letras (2015), è un qualcosa di indefinibile e, probabilmente, di incomprensibile, ma, e si ritorna al punto più nodale di tutti, di sentibile, tanto da dare al cinema di Chavarría Gutiérrez un profondo e ammirabile segno distintivo.

La tierra aún se mueve (2017) è un miraggio apocalittico ancora lontano per il Pablo del 2014, tuttavia in El resto del mundo si aprono delle brecce spaesanti che in qualche modo ci trasmettono un carnet di sensazioni accostabili al magnum opus del ragazzo di Monterrey, ciò accade grazie ad una serie di escamotage tecnici su cui svetta l’utilizzo dell’impianto sonoro che stordisce per davvero e che altera, modifica e intensifica le immagini sullo schermo. E le immagini: come di consueto il digitale di Chavarría Gutiérrez è di una potenza rara e sa restituirci con la stessa energia sia il dettaglio di una lucertola verdognola che l’imponente campo totale di una montagna baciata dalle nuvole con in sottofondo le parole della bambina protagonista, inoltre il dialogo che si crea tra Kiara e una voce off che dovrebbe appartenere a Chavarría stesso (il quale compare fugacemente nella diegesi rivelandosi l’amante di una donna inserita nella storia) si dimostra l’aspetto più unificante, nonché il più florido per tentare un’interpretazione logica, dell’intero film poiché dall’innocenza infantile che si apre come un fiorellino alle nostre orecchie si evince tutta la parabola umana non descritta (poiché non descrivibile: è PCG stesso ad autoammutolirsi quando la sua fidanzata gli chiede di cosa tratta il film che sta facendo) che emerge sotto docili spinte fatte di sussurri e ricordi, ingredienti che ci auguriamo di trovare sempre in quegli emblemi di cinema che sanno disarmarci, un’élite comprendente tutte le pellicole di Pablo Chavarría Gutiérrez perché, è ora che lo si dica a gran voce, stiamo parlando di un tizio che ad appena trent’anni è già uno dei migliori al mondo.

mercoledì 21 giugno 2017

Sudd

Aiuto! Il mondo sta sparendo.

Lavoretto svedese con alcune pretese metaforiche: a differenza di quanto si possa pensare in prima battuta, questo obiettivo a voler illustrare una possibile parabola attraverso il concetto della “cancellazione” non è nemmeno così urticante, la confezione che il regista Erik Rosenlund offre è una sottobranca del cinema di Guy Maddin, certo c’è meno consapevolezza del mezzo, meno tendenza ludica, meno ricerca estetica e zero studio linguistico, però dire che il regista canadese sia una meta a cui Rosenlund ha mirato per il suo Sudd (2011) appare un’affermazione condivisibile. Constatata la lontana parentela, rimane da cogitare sul nucleo dell’opera che vorrebbe renderci partecipi dello scontro primordiale che caratterizza l’umanità: abbiamo chi opprime e abbiamo chi resiste, dentro queste due istanze si profila il senso di Sudd, un proposito nobile veicolato da una messa in scena costellata da frammenti animati (il regista non è nuovo all’animazione nei suoi cortometraggi) che lentamente prendono sempre più campo. Dinanzi a noi si delinea dunque l’idea di un male serpeggiante e pandemico, un virus che non si può debellare e che ha una trovata abbastanza piacevole nella traslazione teorica di una realtà divorata dal nulla, da un blob di lapis che si appropria di tutto (degli affetti: il gatto; di noi stessi: il corpo) e che non esita a sguinzagliare i propri agenti Smith per coronare l’annichilente disegno.

Ma quanto desunto proviene da un piccolo esemplare dove il cinema, quello che più apprezziamo, latita oltremodo. Non è in un ambiente filmico del genere che si può risultare efficaci nel trattare argomenti universali come bene/male, no, purtroppo per Rosenlund la sensibilità del sottoscritto, che comunque riconosce un minimo di tatto e di intraprendenza allo svedese, necessita di più densità, meno orpelli e più verità. Ad ogni modo onore delle armi al regista, il finale annerente, sebbene inespresso a livello di potenziale, ha perlomeno il pregio di non soccombere sotto un fetente happy end qualunque, anzi la fotografia di una resa in mezzo al finimondo lascia un percettibile retrogusto amarognolo.

lunedì 19 giugno 2017

Nessun Fuoco Nessun Luogo

Il titolo che elenca una duplice assenza acquista più valore se si è consci del suo originario significato francese, sostituendo alla parola “fuoco” quella di “focolare” la doppia negazione vieta due concetti intrinseci come caldo e casa, come tepore e riparo, due cardini esistenziali così dovuti da passare completamente assodati, sottostimati, normali, basi che invece i clochard genovesi di Nessun Fuoco Nessun Luogo (2014) non possono dare per già stabilite al pari di tutti gli altri senzatetto del mondo, e forse un punto centrale del duo registico Carla Grippa e Marco Bertora, recidivi in quanto ad immersioni nel capoluogo ligure (Per Vie Traverse - Racconti dal Ghetto di Croce Bianca, 2011), è esattamente quello di aver tracciato un segno che seppur vivente nel particolare respira a pieni polmoni nell’universale, d’altronde è spesso riportato nei vari commenti in Rete di come il documentario avrebbe potuto svolgersi in qualunque altra città del globo e questo perché l’intenzione di non didascalizzare il girato è la scelta giusta per fare del cinema un forum del reale e non un allestimento di scontata finzione, pertanto l’avvicinamento che lo spettatore vive nel corso della proiezione è davvero aderente ad un’esperienza che può essere definita quotidiana: qui non ci sono nomi né drammatizzazioni facili, non esiste il “c’era una volta” né la biografia illustrata, ci sono solo estratti fugaci, pezzi di vite che scorrono per qualche minuto, avvistamenti distratti, proprio come se camminassimo in centro e soprapensiero dessimo uno sguardo al barbone rannicchiato in un angolo.

E così, sebbene privi di storie certe e definite, una storia comunque intensa prende a narrarsi da sola, ed è un concerto diversificato composto da voci opposte ed attratte le cui fondamenta ci restituiscono dopotutto una scintilla di vitalità che nemmeno noi, esseri civilizzati, abbiamo, una scintilla di vitalità perché la condizione di indigenza in cui versano i protagonisti dell’opera è una forma di alta resistenza, silenziosa, umile e senza la minima eco. Del resto il cinema ha spesso accolto chi non ha più niente per donargli l’aura santa degli ultimi, e infatti ogni film del genere passato da queste parti si è sempre rivelato una potente ierofania: le folgorazioni post-sovietiche di In Memory of the Day Passed By (1990) o Le palme delle mani (1994) e L’ultimo posto sulla Terra (2001), od anche il putridume metropolitano di Dark Days (2000), aldilà di essere manifestazioni artistiche oltre i canoni della consuetudine, sono anche emanatori di solidarietà umana ed efficaci sensibilizzatori perché non denunciano né catechizzano, semplicemente filmano quello che è davanti a loro: ancora delle persone con una dignità. Nessun Fuoco Nessun Luogo contiene nella sua pancia tale capacità di captare la realtà fuori e dentro gli uomini che sfiora nel cammino filmico, una traiettoria che sa contemplare con misura, che accosta (forse in modo un po’ “comodo”) il nevroticismo urbano e l’invisibilità presente dei paria, che sa eternare i libri più belli osservabili su uno schermo: le facce della gente, crocicchi di rughe, bocche-Tavernello, denti eremitici, non è così ovvia la capacità di estrapolare la bellezza dalla repellenza. Finale dolce e alato, diluizione in un mare che, per vostra inutile conoscenza, è anche il mio.

mercoledì 14 giugno 2017

Prima di noi

Ho conosciuto Mark nel 2011 con Get Lost, si era appena trasferito a Portland e viveva in una topaia insieme ad una tipa che sembrava la groupie di qualche rock band degli anni ’70, non mi aveva detto molto della sua vita precedente a Cleveland, a parte che suo papà tremava, tremava sempre, ed ogni sera lui gli chiedeva se stava bene, se aveva freddo, se voleva coricarsi, ma il padre non rispondeva, chinava la testa sul tavolo e taceva scosso dai tremiti, ed io a queste parole ero rimasto in silenzio, perso in altri pensieri, con la fronte appoggiata al freddo vetro della finestra mentre in strada un barbone spingeva la propria casa-carrello. Non so cosa abbia fatto Mark negli ultimi sei anni, probabilmente avrà suonato in qualche festival semideserto e alla fine di ogni concerto si sarà fatto parecchie canne in compagnia di gente sconosciuta a cui però avrà voluto subito bene, o forse avrà pensato di farsi una famiglia con quella tipa sciamannata, oppure […], chissà!, certo, quando pochi giorni fa l’ho rivisto avrei potuto chiederglielo ma l’unica cosa che sono riuscito a dirgli è che anche mio padre, adesso, trema tutte le sere e io non riesco a fare nulla per impedirlo. Ha annuito con quel viso ossuto che si ritrova, poi ha preso la chitarra per suonare un pezzo. È stato bello, è stato emozionante, come in una poderosa regressione visiva l’immagine di noi due seduti sul divano sgualcito è diventata un puntino così come il palazzo in cui ci trovavamo, al pari dell’Oregon, dell’America e della Terra, nell’estatica sospensione del vuoto c’era solo la ricchezza dei suoni che lievitano, la malia degli accordi che si intrecciano, l’ipnosi delle melodie che ritornano, e i nostri papà, due dèi che muovevano l’intero universo.

Poi, giusto un paio di ore fa, Mark mi invia su WhatsApp questo video.
 
Mark McGuire – Ideas of Beginnings

domenica 11 giugno 2017

Sieranevada

Forse non è deontologicamente corretto, ma è invitante nonché quasi inevitabile avvicinarsi a Sieranevada (2016) usando come metro di paragone Un padre, una figlia (2016), i due film, infatti, presentati a Cannes ’16 e impastati nella società rumena contemporanea che fa sempre i conti con quella passata, hanno entrambi come protagonisti due dottori alle prese con i problemi della vita, c’è però una grossa differenza tra queste due figure mediche, uno scarto che è conseguenza immediata del metodo utilizzato da Cristi Puiu, in generale si può affermare che il padre di Mungiu risultava, al pari di tutta la vicenda in cui era coinvolto, una pedina impostata e costruita per asservire una narrazione predeterminata, il Lary di Puiu è invece percepibile come un uomo e non tanto come un attore, una persona qualunque che per puro caso si è trovata una mdp alle calcagna durante una riunione famigliare, ciò accade semplicemente per via del fatto che il regista nato a Bucarest lavora sul reale fin dai tempi di Marfa şi banii (2001) e negli anni si è ormai guadagnato i gradi di maestro in relazione a tale approccio, la divergenza tra il cinema di Mungiu e quello di Puiu è quindi lampante ed è scontato sottolineare dove lo spettatore, in caso di indecisione, debba posare gli occhi: Sieranevada è una delle migliori opere partorite dalla nouvelle vague rumena.

La scintilla utilizzata dall’autore è quella di una particolare commemorazione del padre defunto in cui l’intera famiglia si riunisce per ricordare il caro estinto e dove il figlio più giovane deve indossare i vestiti del genitore scomparso (ma l’abito è troppo grande, fuori taglia, come se il fantasma paterno fosse una presenza ingombrante anche dall’aldilà), da qui Puiu imbastisce un complesso tableau vivant occluso, al pari di moltissimi altri oggetti filmici sotto il segno del tricolorul, in uno spazio casalingo che si trasforma in un alveare brulicante di esseri che entrano ed escono da una scena delimitata dalle barriere architettoniche della casa, e ammirando l’abilità di Puiu nella concertazione globale (compresa la fase di montaggio che ci si immagina parecchio lunga) si può dire che non sia una passeggiata stare dietro all’impetuoso flusso dialogico emesso dai numerosi personaggi sul set, ma al contempo, una volta arrivati in fondo, l’impressione è che il film abbia tenuto un andamento ottimale per le sue due ore e quarantasei minuti di proiezione.

E comunque, pur accettando una sfida visiva come Sieranevada che comporta, tra l’altro, una serie di riferimenti specifici alla nazione di appartenenza non proprio commestibili per gli spettatori stranieri, il movimento teorico di Puiu è piuttosto chiaro, il regista mette in stretta correlazione dei topic di discussione che mirano all’alterità (c’è il figlio minore che è attento ai complottismi internettiani sull’undici settembre o sui recenti fatti di Charlie Hebdo) con situazioni impeciate nell’intimità, quella parentale, consanguinea, e l’accostamento, assolutamente vincente, genera una pregevole implosione domestica che sembra risolversi in un afflato ironico (la pellicola è foriera di ironia [la ragazza croata ubriaca, l’irruzione terremotante del vecchio Toni], e non per niente si chiude con una risata che ha del catartico) in cui è possibile desumere una forma di monito che tracima nell’universale: è difficile comprendere quello che ci circonda, soprattutto in epoca massmediale, se prima non si è capito chi siamo noi stessi e chi ci sta accanto. Sieranevada è un film sulle persone e sui fili invisibili che le attraggono e le respingono, ma di sicuro non in modo banale come può suonare la frase che avete appena letto.

Curiosità: durante la preparazione del pranzo possiamo udire distintamente le note di Dolcenera e Maledetta primavera.

venerdì 9 giugno 2017

Into the Silent Sea

Un ingegnere siciliano intercetta la richiesta di aiuto da parte di un astronauta russo abbandonato nello spazio.

Ultraclassicissimo cortometraggio bazzicante i territori del cinema americano firmato da un giovane svedese di nome Andrej Landin trasferitosi negli Stati Uniti per studiare alla Chapman University dove si laureerò portando come tesi proprio Into the Silent Sea (2013). Landin struttura il suo lavoro attraverso un’alternanza tra il presente e la memoria del protagonista facendo così affiorare, non senza uno smielato sentimentalismo, tracce e stralci vissuti con la bella Tanya. In odore di Malick, sensazione confermata da un’intervista al regista (link), per via del tentativo - chiaramente fallito - di liricizzare gli ultimi ricordi amorosi di Alexander, e quindi abbondano flash di Tanya ripresa dalle spalle che cammina su un prato verdeggiante battuto dal vento, e in subodore spielberghiano per via di un certo ritrattismo storico e di un’appena accennata realtà della guerra fredda che però gioca un ruolo basilare per lo sviluppo della vicenda, Into the Silent Sea, con la tendenza nel fare riferimento ai suddetti modelli, non può che rappresentare un’idea di cinema distante dagli esemplari che solitamente prendono residenza da queste parti. A Landin uno come il sottoscritto non può dire niente di costruttivo, in fondo il suo film ha tutta una propria dignità e se si pensa come opera giovanile in riferimento alla dimensione a cui tende, quella a stelle e strisce, nel piccolo recinto della medietà un oggetto del genere può starci perfettamente. Ma per me, e penso anche per voi, la visione del corto in questione può essere interessante solo per cogliere il logorio di certe grammatiche narrative ed estetiche, un’usura che finisce per appiattire istanze gigantesche come la morte e l’amore, qui ridotte al solito bigino elementare.

giovedì 1 giugno 2017

ULTIMO ACCESSO 20/11/2015

Era questo, come era tutt’altro, in una città al centro dell’Europa affacciata sul mare, di sabato, pomeriggio, nel vociare della gente che fa shopping con i cani al guinzaglio (il locale, angusto e verticale, è soppalcato e al piano di sopra c’è un letto spoglio con un cuscino, un oblò fa filtrare della luce dall’esterno), ho vicino un fantasma che mi segue e mi dice cosa fare, poi in una storia che non c’entra sono nella casa di campagna dove nacque il mio bisnonno e mentre dormo due ragni dalle lunghe e sottili zampe si mettono a ballare il tango sulla mia testa e io nel frattempo sogno di camminare per delle strade così piene di vita, strade strette, sporche e sante, piene di cristi risorti (nelle mani ho ancora il tuo odore, non posso dire che sia un profumo, è il risultato di una pelle esposta per lunghi periodi ai fumi delle sigarette e, ogni tanto, ai vapori di qualche essenza dozzinale), di palazzi le cui fondamenta scendono fino al nucleo della Terra che è un globo lucente e… mi sveglio e i ragni ascendono verso il soffitto e nella storia che conta il fantasma accarezza la mia spalla sussurrando: “non ti preoccupare, passerà”, una coppia si avvicina per salutarmi, hanno due gemelli, so che il marito ha tentato più volte di suicidarsi, lei dentro è devastata, tempo fa l’ho vista partire per una vacanza da sola con i bimbi, quando lui mi stringe la mano il suo cervello proietta nell’aria l’entrata di una grotta umida, il plic-plic delle stalattiti è come una goccia di sangue che stilla da un polso, c’è ancora un’altra storia, accessoria ed inessenziale, ambientata sull’isola di Kos, in una spiaggia chiamata Therma, io sono lì, con l’amico che diventerà il mio fantasma, e ci allontaniamo dall’arenile per entrare in quello che sembra un hotel abbandonato, per terra ci sono miriadi di palline di merda capresca, una cassa di coca-cola impolverata, il pavimento di legno scricchiola al nostro passaggio, saliamo per una scala pericolante e ci ritroviamo in un corridoio dove tutte le porte che vi si affacciano sono aperte: tranne una, che apriamo per accedere in uno spazio lindo, bianco, dove qualcuno ha appoggiato delle candele e dei santini proprio sotto la finestra, fuori una donna litiga in tedesco con il compagno (dici di venire da Santo Domingo, deve essere un bel posto, ma non ti stringo la mano e perciò non riesco vedere le diapositive della tua testa, immagino che ci sia della sabbia e dell’erba e una bicicletta rotta e un fratellino con il moccio al naso), io devo bere, ordino due negroni, uno non lo berrai tu amico mio perché il tuo esofago è sotto tre metri di terra vermicolante, ma affianco a me ci sono due vecchi un po’ strani, guardano le belle ragazze che passano e bofonchiano qualcosa di comprensibile solo a loro, uno ha una palla di carne dietro al collo, gli chiedo che cosa sia e lui mi risponde che quando era nella pancia della mamma aveva un fratellino attaccato dietro la testa e che una volta nati il dottore li aveva subito divisi ma soltanto lui era sopravvissuto, poi col passare degli anni dalla cicatrice si era creata una bugna al cui interno, lo poteva percepire chiaramente, si era sviluppato un altro fratellino che lì viveva come se fosse di nuovo nel grembo materno, però, in realtà, non chiedo niente al signore e questa storia, come tutte le altre, è un racconto che si accende nella mia fantasia, e quindi l’amico-ectoplasma sottolinea che è giunto il momento, e prima di alzarmi dal tavolino cerco di ricordare l’ultima volta che l’ho visto, era giugno, no no, faceva freddo, era ottobre, ottobre è il mese perfetto per perdere qualcuno, ho nitida la tua figura di schiena che si allontana, una giacca di pelle nera, gli occhiali da sole alzati sui capelli, “combattiamo la banalità” avevi detto poco prima, “distinguiamoci dal piattume, dalle ovvietà, dall’orizzontalità che ci incarcera, pensiamo agli alberi! Pensiamo al loro svettare, al loro nutrirsi di sole e acqua, al fatto che riescono a toccare il cielo e la terra contemporaneamente, e che la foglia e la radice sono la stessa cosa perché la terra, se lo vuoi, può farsi cielo, e se comprenderai tutto ciò non sarai mai come loro, mai”, eri bello quando parlavi così, libero (il tuo corpo è sodo, compatto, e di ciò sono molto meravigliato, la tua pelle è velluto bruno, e ora che ti sto stringendo le natiche riesco finalmente a vedere il film che hai dentro: un piercing fatto nel retrobottega di un’estetista creola, un aereo che ti porta a Oviedo in una camera condivisa con altre ragazze, un pullman che dopo svariate notti ti fa arrivare in Italia, uno schiaffo, un calcio, sei piegata in due nel cesso di un monolocale del cazzo dove sei finita a vivere e non sai perché, un messaggio di tua mamma: “te echo de menos. ¿Cuando regresas?”), poi: ULTIMO ACCESSO 20/11/2015, e non ci sei stato più.

È una guerra sanguinaria, atroce, bestiale, la combattiamo ogni giorno senza quasi rendercene conto, noi, i soldati della vita: è questo, e nient’altro, che siamo, un esercito di esseri che vorrebbe solo prossimità, vicinanza, calore, c’è un’ultima superflua storia che è successa giusto ieri sera in un locale sul lungomare, dove più mi guardavo intorno e più vedevo persone che camminavano con un grosso specchio appiccicato alla fronte lungo fino ai piedi, interagivano con gli altri, parlavano e ridevano ma parlavano e ridevano solo con se stessi compiacendosi della loro grazia esteriore e io mi sentivo morire perché avrei voluto urlare a tutti che non è così che si può andare avanti, che sarebbe così semplice aprirsi davvero agli altri, che… gli alberi quando sono mossi dal vento danzano composti e timidi il ballo di Dio, ma ovviamente ho taciuto e mi sono appallottolato come un’Ave Maria, uno di quegli insetti che per proteggersi diventano delle biglie grigie, e una volta minuscolo e insignificante sono stato l’addome panciuto dei ragni tangheri, la goccia tonda nella caverna psichica dell’aspirante suicida, la sferetta di sterco delle capre greche, il micro-gemello che vive dietro la nuca del fratello maggiore, ma alla fine il piede di un tizio mi ha involontariamente spiaccicato sull’impiantito del locale e come niente, come te, sono sparito. Imbocco il vicolo scuro e so che tu, fraterno fantasma, non proseguirai perché mi vuoi ancora bene e sai che per combattere questa maledetta solitudine non c’è più alcuna patetica morale che possa reggere, mentre tu, invece, aspetti me, al pari di qualsiasi altro me, sulla soglia (forse dico qualcosa di stupido andandomene, tipo “come sono ripide queste scalette”, lascio trenta euro vicino al televisore e una volta fuori mi dissolvo come un’aspirina in un bicchiere d’acqua).

lunedì 29 maggio 2017

Argentinian Lesson

È una storia di emigrazioni Argentynska lekcja (2011), film firmato da Wojciech Staron, principalmente direttore di fotografia, che si gioca dall’inizio la carta della sottrazione; nella ripresa di una comunità d’origine polacca stabilitasi in Argentina il regista punta all’essenzialità e allora ecco tanta camera a mano con annesso pedinamento dei ragazzini in scena, dialoghi risicati e probabilmente parecchia improvvisazione. Ciò che viene a galla è una ricerca su un realismo naturale in cui Staron tenta di farsi fantasma, la sua trasparenza nonostante le inquadrature ravvicinatissime lascia i protagonisti apparentemente a loro agio dimostrandosi per lo più “veri” al nostro occhio, parimenti è però difficile non avere qualche perplessità sull’andamento che costituisce Argentinian Lesson, partendo come documentario (quasi) puro con l’introduzione di Marcia si ibrida trasportando il tutto in un limbo abbastanza tiepidino, chi scrive ritiene che in casi del genere il raggiungimento di un equilibrio tra finzione e non è una meta ardua da raggiungere che se mancata rischia di provocare una diffusa disomogeneità, il che, sempre a mio umile modo di vedere, è quanto accade nel film di Staron, ci sono dei deficit tra le componenti che lo istituiscono, a taluni episodi si guarda con indifferenza (di base: in una situazione dove non accade granché [o meglio, è più Staron a non fare di quel “niente” qualcosa di più] quanto appeal ha la vicenda di una famiglia polacca in Sud America?), ad altre con leggero sospetto (l’intensificato snodarsi dell’amicizia tra Janek e Marcia o le vicissitudini di quest’ultima).

È comunque un film strano Argentynska lekcja, pur avendo un’identità incerta e pur non raggiungendo i sessanta minuti di durata, contiene al suo interno l’accenno a svariate tematiche, ma la susseguente trattazione zoppica. L’argomento che fa da miccia, ovvero l’emigrazione dalla Polonia all’Argentina, si riduce a qualche parentesi dove i figli dei migranti tentano di studiare la lingua parlata dai propri genitori. La portata principale dell’opera localizzata nel concetto di amicizia è, smentitemi pure nel caso, alquanto piatta e prevedibile, posso apprezzare lo spirito dei piccoli sullo schermo ma qui ci si ferma. A rimorchio abbiamo poi la questione della scarsa abbienza con delle forzature notevoli (Marcia alle prese con vari lavori) che inquinano la naturalezza della storia. Mi preme dire che non è tanto il fatto in sé ad essere stonato (di undicenni che lavorano nei paesi poveri ce ne saranno fin troppi), quanto come ci viene proposto, forse c’è troppa celerità nel collage che Staron offre e quindi al posto di poter sentire oltre il vedere, vediamo e basta, il che è sempre avvilente per una sana propensione alla Visione. A bilanciare un paio di immagini si trattengono con piacere, l’ultimo sguardo di Janek in camera, con il successivo stacco sui titoli di coda, rimane.

mercoledì 24 maggio 2017

Un padre, una figlia

Devo dire che Bacalaureat (2016) mi ha annoiato abbastanza, e di questa noia Mungiu non è poi nemmeno così responsabile, è un discorso più ampio, oltre che strettamente soggettivo e pertanto chiedo scusa se scriverò in modo superficiale del film in sé, che si fonda su quei processi di sensibilizzazione verso l’arte affinati da centinaia di visioni, è, in particolare, la cogente necessità di poter assistere ad opere in grado ogni volta di alzare l’ipotetica asticella del disorientamento, che detta così sembrerebbe uno slogan da quattro soldi, ma, non so voi, io preferisco perdermi guardando il cinema (anche in me stesso) piuttosto che procedere con il navigatore satellitare perché poi succede che tu un film che non hai mai visto, in realtà lo hai già visto, sai tutto ancora prima dei crediti iniziali, conosci la struttura che costituirà la storia, predici con un basso margine di errore i possibili snodi narrativi, ipotizzi con ampia sicurezza le dinamiche sottotestuali che infarciscono la pellicola, sentenzi il fatto che comunque ci sarà un finale risolutore, negativo o positivo che sia poco importa, e tutto ciò non è granché appagante, non è questo, per il sottoscritto, “andare” al cinema poiché preferisco di gran lunga che sia il cinema ad “andare” in me, siamo noi la vera sala di proiezione in cui si manifesta il Film, e potrei anche andare avanti con altre mirabolanti similitudini ma il concetto penso sia stato recepito: Un padre, una figlia è il solito cerchio disegnato col compasso, noi di forme però non ne vogliamo più.

Quindi Mungiu è esente da colpe, e forse proprio qui giunge ad un equilibrio globale che nei due titoli precedenti 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007) e Oltre le colline (2012) sbilanciati da gratuite intensificazioni drammatiche non era registrabile. La perfetta orchestrazione sceneggiaturiale dà vita ad un impianto drammaturgico che cova i bollenti argomenti che più premono al regista, c’è un bel ventaglio di tematiche servite su un vassoio dorato che ha le sembianze di un sasso che infrange una finestra, ecco allora le grandi questioni etico-morali sui sogni (irrealizzati) dei genitori che si riversano sui figli, sulla condotta che un padre dovrebbe o non dovrebbe tenere durante un passaggio esistenziale della propria figlia, e poi, per ispessire la portata semantica, le questioni dei singoli vengono fatte copulare con quelle della collettività in un procedimento ripreso da molti – se non tutti – i registi della (ormai poco) new wave rumena, perché comunque siamo sempre in Romania e la Storia di sicuro non si può cancellare, in più ‘sta volta Mungiu va anche oltre il Paese di appartenenza illustrando meccanismi che ci ricordano, se mai ce ne fosse bisogno, come funzionano le cose in Italia e si presume in altri Paese del mondo, compiendo dunque un gesto che sfiora l’universalità e che mi sento di definire nuovo rispetto ai precedenti dell’autore nato a Iași. Eppure devo ritornare alla Noia, eh sì, non ne sono sfuggito nemmeno al cospetto delle innegabili qualità di cui Bacalaureat dispone, ho sentito e sento tuttora la noia sommergermi mentre il Dottore cercava di districarsi nel suo labirinto socio-personale, ed è sempre la noia a farmi tirare via svogliatamente queste righe che si sfibrano parola dopo parola, e prima di puntare il timone verso altre isole mi ricordo che tanto tempo fa avevo visto un film di nome Occident (2002), chissà se lì mi ero annoiato, mi pare di no...

lunedì 22 maggio 2017

Megaheavy

L’unico nonché pallido merito che si può attribuire a Fenar Ahmad, regista danese nato a Brno da genitori iracheni, è quello di essersi affidato a tal Gro Therp, una casting director che in Danimarca ha lavorato a film passati anche da queste parti (Dennis [2007]; Teddy Bear [2012]; A Hijacking [2012]), e che per Megaheavy (2010) scova una ragazzina dai tratti estetici che colpiscono, quasi un viso “difettoso” il suo, uno sguardo spento, un corpo sproporzionato: è Jolly, la teenager che a dispetto della sua goffaggine (e lo dimostrerà nel finale) sa ottenere quello che vuole.

Per il resto, cioè praticamente per TUTTO, Ahmad non pervenuto. È quasi superfluo stare qui ad elencare le grosse banalità che ingolfano il cortometraggio sotto esame, il banale, e di conseguenza il prevedibile, è diventato ormai il nemico giurato del sottoscritto: non sopporto letteralmente più una forma che vorrebbe inserirsi nella cerchia dell’arte visiva dove ogni sua componente costitutiva si infila nel gregge della normalità. È normale lo sviluppo narrativo che contempla una sottospecie di colpo di scena finale proprio perché è normale, soprattutto nei lavori brevi, metastatizzare la globalità con un rovesciamento conclusivo, ciò lo vedo come una forma alquanto bizzarra di ansia da prestazione dove un regista avendo paura di non essere all’altezza punta tutto sull’effetto sorpresa. Ed è normale l’impiego di rallenti (multerei tutti coloro che usano tale escamotage) poiché certo cinema per riuscire ad enfatizzare ha bisogno di espedienti intensificanti e di operare con elementi che finzionalizzano il girato, trucchetti che possono attirare al massimo l’attenzione di un pivello, per colui che ha un minimo di coscienza critica il risultato sarà come lo spazio nero che qui sotto ci separa dal prossimo paragrafo.

Ed è purtroppo normale, per me, non essere neanche lontanamente sfiorato da un racconto del genere, nemmeno l’allestimento di un quadro dal sapore un po’ retrò (quasi dolaniano, siamo negli anni ’80-’90) riesce a scuotere qualcosa. A chi si accontenta lascio Megaheavy, le mie orbite oculari sono calibrate per scandagliare ben altro.

venerdì 19 maggio 2017

Queen of the Desert

Se questo fosse un blog che tratta assiduamente cinema da botteghino allora su Queen of the Desert (2015) si spenderebbero anche parole benevole, soprattutto se si vede il film nell’ottica della prova più commerciale di un regista che è sempre stato un po’ al limite tra l’autorialità e non. In fondo, si potrebbe pensare, quest’opera di Herzog fila via senza particolari intoppi ed inoltre, nonostante il palese taglio per il grande pubblico, permangono dei segnali di appartenenza al curriculum del bavarese. Ma ad oltre il fondo, che del vecchio Werner ha parlato molto nei tempi andati, l’arte di Queen of the Desert non interessa perché non c’è arte, solo dollaroni profumati che tradotti sullo schermo significano schematizzazione e preparazione algoritmica della biografia di Gertrude Bell che in realtà potrebbe tranquillamente essere la biografia di qualunque altro personaggio storico, e penso ciò perché è patetico assistere ad un’insistenza sulle tematiche sentimentali cucendo due impalpabili liasion addosso la lattea pelle della Kidman [1], ma quello che è patetico è il pane delle masse, per cui taccio lasciando a loro l’illusione di fruire qualcosa che trasmetta emozioni (sono solo situazioni prefabbricate, stolti!).

Primi quaranta minuti indecenti, probabilmente il peggior Herzog mai visto, a confronto i suoi due precedenti lungometraggi di finzione in terra yankee sono delle pietre miliari (Il cattivo tenente [2009] e My Son, My Son, What Have Ye Done [2009]), dopo si rileva il cuore della pellicola diviso a metà: da una parte è leggibile una sovrapposizione tra il creatore e la creatura, Gertrude è un avatar di Herzog l’esploratore/viaggiatore/archeologo di storie e scopritore di umanità, dall’altra si intuisce un possibile sottotesto che rimanda all’attualità dove le comunità arabe dell’epoca dimostrandosi accoglienti e rispettose verso la donna inglese proiettano un possibile messaggio di fratellanza. Tenendo bene a mente che quanto appena detto si genera da un impianto che più classico non si può, va ora ricordato che Herzog non è mai stato granché famoso per i lavori di fiction, a parte il fortunato periodo al fianco di Kinski tra gli anni ’70 e ’80, non sono stati di certo oggetti come Grido di pietra (1991) o L’alba della libertà (2006) ad averne accresciuto la fama e la rispettabilità, però con Queen of the Desert ha toccato davvero il punto più basso, qui c’è tutta una professionalità che non vorremmo vedere e c’è una barriera che limita la fruizione dato che il limite è proprio la rappresentazione poiché è essa stessa limitante di per sé: come si può credere ad un deserto che sembra una zona pedonale coperta di sabbia dove tutti, anche i beduini più dispersi tra le dune, parlano un buon inglese? La costruzione fittizia, il non volersi “fidare” della realtà, luogo dal potenziale filmico infinito, preferire la recitazione alla spontaneità della vita, sono queste le difficoltà che affliggono il film, ed Herzog paradossalmente saprebbe anche come comportarsi, eccome se lo saprebbe!, lui era già stato in un luogo così impervio, ma i tempi di Apocalisse nel deserto (1992) sembrano così lontani…
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[1] Ne vogliamo parlare di una cinquantenne spacciata per un’irrequieta giovinetta? Questo è il dazio da pagare quando conta più la vendibilità del prodotto che la sua concreta qualità.

martedì 16 maggio 2017

Un'ora sola ti vorrei

Opera di montaggio (si tratta, qui, esclusivamente di materiale d’archivio) e di memorie (perché tale materiale riguarda direttamente gli avi della regista Alina Marazzi), Un’ora sola ti vorrei (2002), che ha solo la colpa di aver anticipato quell’odiosa moda recente di intitolare i film come alcune canzoni della musica leggera italiana, è un modello di cinema che guarda a Chris Marker mitigando la portata sperimentale in favore di una fortissima intimità che genera una specie di caldo guscio contenente ciò che ci fa spesso tenere sulla corda della narrazione: una storia, no? Una storia in cui la Marazzi, già assistente di Paolo Rosa ne Il mnemonista (2000), riesce a trasmettere una portata di sentimenti che è quasi una bordata, e, pur non essendo un titolo altisonante, possiede comunque una filigrana preziosa che lo fa imporre, ma sempre con delicatezza, alla nostra attenzione. Noi, spettatori che niente sanno della famiglia Hoepli e dei suoi discendenti, subiamo la dolce invasione di questo cinema epistolare dove la strenua forza del ricordo, pur non appartenendoci minimamente, ci riempie, tale è la potenza della settima arte quando incontra la Grande Reminiscenza e quando il tutto è predisposto come la regista ha fatto, si tratta, in una parola, di colmatura.

Ma Un’ora sola ti vorrei non può e non deve sfuggire ad un’analisi attraverso l’ottica del legame madre-figlia perché nel suo nucleo c’è quel laccio che pulsa; un battito di lucore, un diffondersi dorato, è un documento davvero triste ma di una tristezza che sa di vita, e non di una sola, bensì di due e di come la figlia Alina, attraverso un processo di evocazione, diventi anche la propria madre Liseli che parla a lei, e quindi a se stessa, in un viaggio sentimental-coscienziale che è tanto elegia quanto elaborazione di una perdita fino al relativo, possibile, superamento, perché la protagonista del film non è Liseli Hoepli Marazzi, ma Alina, cui un dio ha donato lo stesso sguardo malinconico della mamma. Immagini-piume che dondolano nell’aria, fasci di particelle souvenir, la soggettività di una donna/figlia/regista che si apre all’altro uomo/figlio/spettatore, c’è, e lo si sente, un cordone ombelicale che in fondo lega ognuno di noi agli altri, se lo vogliamo, se lo vogliamo sentire. Meraviglia su un dettaglio: “aspettiamo un bambino…”